Name: 第三翅膀：藝術觀念及其不滿
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Price: 420 TWD
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以第三翅膀，穿梭觀念、藝術、歷史

是杜象的尿盂現成物、或是封塔那割破畫布的那一刀，
還是卡拉瓦喬的人頭自畫像？
或什麼事物，可以稱為藝術？
什麼樣的人，可以算是藝術家？
什麼據點，才算藝術的發生場域？
什麼時候，那就是藝術？
當策略成為一種藝術，關係藝術的美學立足點又在哪裡？

藝術，不再只是一幅畫或一件雕塑，而是一種觀念的釋放，
是對哲學、政治、人性、物質文明等發展，給予回應的種種形式和態度。
乘著飛翔工學中看不見的懸空力量，穿梭於觀念、藝術、歷史之中，
以尋找觀念藝術與藝術觀念間有跡可尋的思想美學蹤跡。

本書是一本藝術觀念與觀念藝術的史敘與思考筆記，目的在為當代藝術的論述背景作出觀念、理論、實踐的文脈追蹤。試圖從過去的藝術史和當代藝術作品中，重新觀看藝術觀念和觀念藝術的新對話，以便打開觀念藝術的黑盒子，窺看歷史時空下的藝術觀念之形成。

藝術已是一種觀念的釋放，觀念藝術的藝術觀念，不是一塊看不懂的白布，也不是一塊不能看懂的黑布。它有過去、現在和有跡可尋的未來；它是思想、是生活、是行動，也是意識型態。

這是寫給對觀念藝術迷惑者和研究者的書。遊於觀念藝術與藝術觀念之間，作者以其長期沉浸於藝術的思考，為藝術讀者和研究者描述、辨識、理解觀念藝術思想的形成世界，以及它在不同時空上的社會功能與時代意義。

打開／觀念藝術的黑盒子

觀念藝術有其美學上的歷史蹤跡，但它不是一種具有標準認知的藝術類型，它能夠有的認知，就是保持懷疑態度的思考。

導讀

如同攀岩，當代藝術的美學索引，以及其人間懸念，《第三翅膀－藝術觀念及其不滿》是一本以藝術觀念與觀念藝術的史敘與思考筆記，旨在為當代藝術的論述背景與間隙空間，作出觀念、理論、實踐的文脈追蹤。

佛洛伊德在其《文明及其不滿》中，以「文明及其不滿」作為結尾。他指出文明能使人陷入精神險境，但社會又是由人所組成，作用於人的各種文明戒律一樣作用於社會。這種交互或滋生的現象，正常、異化或病態，在「文明及其不滿」中持續存在。藝術觀念的延展與擴張，同樣起於「藝術及其不满」。此「不滿」包括藝術載體內與載體外的問題，例如哲學、政治、人性、物質文明等發展中，藝術所能回應的種種形式和態度。另一方面，為了解決「不滿」，以及現實與藝術之間的懸念，有關藝術觀念的疆域界定，如同攀岩，它有著地點、著眼點、著力點、著峰點，也有懸空狀態。此懸空狀態既是不滿，也是一種開放空間，成為藝術與思想活動、社會行動的共振的場域。

究竟什麼是觀念藝術? 什麼是藝術觀念？介於哲學與社會之間的當代藝術，如何成為一種可多元對話的視覺文化？卡拉瓦喬自畫像中的人頭，與馬歇爾．杜象的現成物尿盂，有沒有可以對話的交點？觀念藝術家封塔那割破畫布的第一刀，是「抽刀斷水水更流」的那一刀？還是「一刀斷壁」的那一刀？什麼事物，可以稱為藝術？什麼據點，才算藝術的發生場域？什麼時候，那就是藝術？什麼樣的人，可以算是藝術家？什麼過程，產生了藝術作品？當策略成而一種藝術，關係藝術的美學立足點在那裡？這些觀看和觀念，在藝術的觀念行旅中處處可擷得。

今日，藝術已是一種觀念的釋放，但這釋放不代表新舊的輪替，而是用21世紀之眼，重新觀看古今藝術的觀念流變，並賦予新的定義與詮釋。藝術的觀念行旅，便是以跨時空的閱讀經驗，從過去藝術史和當代藝術作品中，重新觀看藝術觀念和觀念藝術的新對話，以便打開觀念藝術的黑盒子，窺看歷史時空下的藝術觀念之形成。

因觀念藝術與藝術觀念交叠的天空浩廣，在有限的文字表述時空，個人將之分為二卷。第一卷，有關藝術思想與觀念的演義，分為前現代、現代與後現代三期，闡述哲學思想對美學觀念的啟動和影響演變。此為藝術疆域的發展史敘，是以經典人文思想與前衛藝術理念作跨時空交流，重新爬梳希羅時期、中世紀、啟蒙年代、近代思潮，對藝術觀念和觀念藝術的啟廸性。第二卷，有關文本與作品的實踐，則提出近代思想家、藝術家在文本與圖像間的演練。以互文關係為軸線，旨在針對觀念藝術領域中的語義、文本、文件之再現問題，提出觀念藝術在形而上和行動上的美學判斷，以及現實文化辯證關係。

其間，所涉之相關理念，是以啟蒙經驗的傳遞為依據，美學的觀念敘事為引介，個人美學文化行旅經驗為補充，孕生出「觀與念，藝術的窗口」的思考方向。書寫內容關乎過去、關乎現在，但非旨在預言未來。它們是模式，而不是準則。它們旨在開啟自辨能力，而不是作為定論之用。是故，觀之，念之，打開的，希望是一個可以越過霧靄，看見遠方的藝術之窗。有此窗口，藝術不會是矇眛的、孤獨的暗室手扎。

「第三翅膀」是飛翔工學中看不見的懸空力量，是助力也是阻力。正如這項書寫行動，是針對「何謂當代藝術」的觀念認知之泛化，遂在肯定與否定中進行觀看、閱讀、沉思、獨白、與反省。它以美學認知和歷史經驗為出發，採敘事闡述方式，進入思辯性的藝術領域，重申藝術觀念的演替脈絡與觀念藝術散枝開葉的過程，以期找出藝術與思想生產之間，一直未曾斷裂的「不滿」與「留白」之關係。

《論藝三部曲》起筆於2000年代中期，是個人針對當代藝術出現「以藝術之名」，謀略為要的亂象，試圖提出當代藝術背後深遠的思想世界，也相信即便在大眾消費社會，藝術一直有者超越困頓現實的想像、理想、轉化或淨化之功能。因為有此書寫意願，在相近十年間，個人以「觀念」、「評論」、「創作」三個思維和實踐角度，希望能整理出如何辨明當代藝術的途徑。《第三翅膀－藝術觀念及其不滿》是第一部曲，如果沒有典藏藝術家庭叢書部的信任，慨然對三部曲的出版支持，訂出明確的出版行事表，我不知道隨著這條當代藝術而歧生的「第三翅膀」，何時才有出籠的機會。在此，衷心感謝出版單位的精神支持。

封塔那的第一刀

針對何謂藝術的定義，其實也不算新，它總是起於：「怎麼有這種事呢？」的困惑。「怎麼有這種事呢？」那是因為前所未聞，或不願接受；但前所未聞或不願接受，並不代表那些現象不存在，甚至，那些現象的問題，根本就是藝術本質上的困惑。

我在學校的時候，藝術史的課程並沒有教觀念藝術，當時的同學們，所能討論的觀念藝術，除了杜象（Marcel Duchamp，1887-1968）的尿盂現成物之外，便是西班牙藝術家封塔那（Lucio Fontana，1899-1968）在白畫布上割劃的那一刀。如果說，杜象是以「挪用」現成物來指涉藝術的定義問題，封塔那應該是以「破壞」來打破視覺藝術的既有規範。

封塔那戳破畫布的作品標題是「期望」，他用刀毀了一個被期望的平面想像空間，卻也開啟了另一個介於繪畫與雕塑之間的想像空間。畫布那一刀，劃出的是畫布上和畫布外的世界。當時，封塔那所追求的「空間觀念」，還在於形式美學的講究。他後來又在不同色的畫布劃了好幾刀，那些刀痕，被線性化，變成他跨越極限主義和觀念藝術的特有風格：既保有平面形式，又戳破了平面形式；既是具象的刀痕，又是抽象的行動。他提出以有機的動態美學，取代已經凍結於形式與衰退中的美學，並聲稱自己是「創造了無限的一維」。

然而，在他之後，那劃開畫布後的新空間觀念，不再只限於視覺上的美學課題，而是戳破虛擬世界後的現實景觀。封塔那的「期望」，在自我重複多次後，後續的標題或許都該稱為「落空」。然而，就在他逝世的1968年之後，觀念藝術也轉型了，它變成反社會的行為，或可稱為現實景觀的再現。事實上，當代藝術家布蘭登柏格（Ulla Von Brandenburg，1974-），在空間再建構上，曾用多層布簾的拉開裝置，造出戲劇性的景深，此刀法可視為重砌出景場空間的一種再現法。另外，不喜歡用畫布為材料的當代美國藝術家布拉德福德（Mark Bradford，1961-），他的《錦囊妙計》（Bad of Tricks，2009），則是以切割出的立體之線，再重塑一個有層次感的新營造空間。

離開學校，經過一些年，因為長期接觸當代藝術活動，覺得對觀念藝術有一些些觀念了，但是，仍無法具體地對一些好奇者闡述「何謂觀念藝術」。事實上，觀念藝術很難被討論的原因是，它只有兩種觀眾：支持者與反對者。支持者雖多歧見，但常見的群體據力點卻是：「無庸置疑，這在過去已發生，這是既存有的藝術觀念。」如此，反對者變成無知者、落後者，也想不起，封塔那只有第一刀才具觀念意義，其他刀都只是「方法」，如此借刀使力，並不算一種好的簡答。觀念藝術是某種藝術表達的方法，這也沒錯，那麼，支持者之間又如何評看「方法」的好壞？換句話說，封塔那的一刀、二刀、三刀、四刀，在藝術市場裡，是比刀法？還是比刀數？或者，只是那個「以刀代筆的封塔那」？至2010年，看到當代藝術家布蘭登柏格用多層布簾的拉開裝置，造出戲劇性的景深時，乃看到另一種刀法：屬於重砌出空間的一種切割與營造。

觀念藝術並不等同藝術的觀念，但從藝術的觀念發展角度出發，再牽引出觀念藝術，卻可以更清楚看出，觀念藝術並不是那麼不可理解，也不是那麼理直氣壯地玄不可測。當我興起寫「藝術的觀念史」或「觀念藝術的美學」念頭時，不接受觀念藝術的朋友說，你最好寫出來，讓人看看「你們」這些鬼東西是什麼；接受觀念藝術的朋友也說，你最好寫出來，讓「他們」了解觀念藝術是什麼。我怎麼變成「你們」或「他們」的一分子呢？這樣被夾在兩種極端的藝術意識型態之間，這樣的「你們」或「他們」之界分，也使我再想起封塔那當年的那一刀。

那一刀，很少人視為「抽刀斷水水更流」的那一刀；而多視為「一刀斷壁」的那一刀。那一刀，在多年後1989年的中國，因為一個年輕藝術家對著展覽作品開一槍，使觀念藝術在華人世界，又被冠上謀害作品的破壞行為。這不是唯一的例子，從1980年代後期到1990年代後期，觀念藝術早已傾於刀法和槍聲的兵法演習，並且與破壞、暴力、血腥等行為，有了更親密的關係。更不知道從那時候開始，在當代藝術圈，你還不能隨便質疑觀念藝術的過度蒼白或過度血腥。大家都知道國王新衣的故事，但對於製造國王新衣的點子，還是要給予肯定。畢竟，這關乎對反美學的「自由」和「容忍」。從此，當代藝術世界是允許化有形為無形，而沙鍋既破，也愈加問不到底了。

這樣的壁壘對峙，使「有條件性」接受觀念藝術的人，更要說出點理由來。一個從正面著眼的質疑：觀念藝術有沒有美學上的歷史蹤跡？它真的是一種失去標準的藝術類型嗎？或許，正因為觀念藝術曾被設想成一種非固態的、非視覺性的、非技藝性的哲學性表現，它也被侷限化了？

卡拉瓦喬的人頭

封塔那的第一刀是具空間美學的。但空間有很多種，我們談空間，也包括物理空間、心理空間、人文空間種種。所以，封塔那的那一刀，是切開畫面一維，但並非就具現了多維美學。而美學這個說法，向來便屬於多維的領域。當我想到，觀念藝術有沒有美學上的歷史蹤跡？它真的是一種失去標準的藝術類型嗎？便不能不想到「美學」的一般概念，其實只是一種約定俗成的概念。常言，觀念藝術是反美學的藝術，但如果美學已包括不美的世界，那麼，反美學的藝術，又在反什麼呢？

在斷斷續續想著「藝術觀念」與「觀念藝術」關係之同時，我的一本床頭書曾是有關卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio，1571-1610）的繪畫故事。作者介紹卡拉瓦喬的開場白，便是：你如何把一個教堂聖畫的名家和被通緝的殺人犯聯想在一起？這兩個世界，對卡拉瓦喬到底有沒有衝突？或者，對卡拉瓦喬來說，根本是兩回事。

從藝術史觀點上看，卡拉瓦喬的作品已可以分兩個方向來閱讀。在方法上，他那近乎物理性的精確觀察和充滿戲劇性的明暗對照法是巴洛克藝術的先聲；在精神上，他對人性的細膩捕捉則開了現代繪畫裡，有關心理現實主義的先河。在17世紀初，對教堂約聘藝術家而言，卡拉瓦喬的確夠驚世駭俗。他以羅馬妓女為模特兒，作為聖母的擬像；在《莎樂美接收施洗者約翰的頭》中，大盤子裡的施洗者約翰頭像是他自己；在《手提哥利亞頭顱的大衛》一畫中，那顆頭顱依舊是他自己的頭。他以自己的斷頭入畫，呈給具有赦免大權的藝術收藏者，此象徵性的「自行了斷」行動，是一種變相行賄？是在乞求世俗的寬恕？還是面對聖靈的救贖？或是，他根本還在挑釁或戲弄世界呢？

如果，杜象能把一個尿盂命名為噴泉，那麼，我們怎麼看待卡拉瓦喬把一個妓女塑造成聖母？卡拉瓦喬的頭，可以是施洗者約翰的頭，可以是惡巨人哥利亞的頭，換言之，他也是一個表演者，就像當代的女藝術家辛蒂．雪曼（Cindy Sherman，1954-），她出道時，便是自拍了一系列仿擬電視人物的影像。沒有相機，這位火爆浪子卡拉瓦喬不假他手，耐心地把他這些表演行動畫下來了。也因為他有畫下來的本領，他在當時還可以遊走法律邊緣，甚至掙了一些讓他再揮霍喧鬧的錢。

無疑，卡拉瓦喬現在被視為藝術史上的「傳統畫家」，但他在17世紀初的義大利，則算是藝界異端。即使在今日，任何一個藝術家，如果要經歷卡拉瓦喬的所有狂亂，以至於留下畫出哥利亞頭顱那樣充滿錯綜複雜的神情，他依舊也是藝界的異端。問題是，藝界異端不是一種個人行為而已，卡拉瓦喬之為卡拉瓦喬，是因為他留下了幾百年來，人們還有興趣或不解的作品。

卡拉瓦喬的作品之具有現代主義的意味，即在於他那心理現實主義式的美學觀，呼應了尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900）的美學觀。作為現代主義的影響代表之一，尼采提出不要到超驗世界捕捉人的本質，而是要到族群生活，到現象界中，到人的心理、生理的構成狀態裡找尋。尼采曾極端地去除了道德目的，連藝術目的都嫌是「自己咬住尾巴的蛔蟲」。他歌頌最原初的藝術創造狀態，酒神祭的精神狀態。針對過去歷史中宗教、哲學、藝術所閹割掉的非常美學，尼采更提出「敵意的昇華」。在剷除道德與教化偽裝之後，他把藝術置放在「醺醉」的狀態，包括最古老、原始的性衝動、巨大慾望下的強烈情緒、破壞或酷虐的狂亂，還有腎上腺功能高漲的意志之醉。他點出，醉的本質是力的揮發，飽漲、膨脹、緊張、強大。在酒神狀態中的人，情緒敏銳，有強烈悟性與揣測本能，不放過每個暗示，不斷變換自己，在戲劇化的狀態中，以變幻之眼，觀看或演出變形之境。

這種非理性創作狀態的頌揚，使神經質與歇斯底里的美學，進駐到非常態美學的疆域，將人性中的悲劇性格，提昇到黑色喜劇的場景。我不知道是否合適使用「神經質的現實主義」來形容卡拉瓦喬的作品特質和尼采的美學論點，但當我凝視《手提哥利亞頭顱的大衛》一畫中的「卡拉瓦喬人頭」，我久久不能離開畫面。這種閱讀經驗，我有過兩次。一次是面對梵谷（Vincent Van Gogh，1853-1890）的《星夜》真跡，那些眩目的黃色和藍色漩渦，像銀河黑洞一般，具有懾人的能量，它們彷彿活了過來，能夠產生一股生命魔力，不准你閃避或逃走。

另一次是站在德國中部的鄉間，我在風力發電機林立的黃昏草原上，感受到米勒（Jean-François Millet，1814-1875）《晚禱》的神祕寧靜力量。這兩種精神感動都與自然的感召有關。不過，我的這種感動，也可能被譏為是一種濫情。那意謂著，審美經驗實在是件私人的事，也不一定可以分享出去。理智的藝術觀一度取代感性的藝術觀，這是藝術的觀念發展現象之一，所以，也只能說是鐘鼎山林，各有其美的體質。

回到面對「卡拉瓦喬人頭」的情境，我在人頭所顯露的獸性、卑微、罪感、懺意、不馴等複雜的交錯情結，感受到「人之為人」的原始真實。尤其是那一開一閤的不同眼晴，一個瞠目，一個微垂，眉宇間的額蹙，猶如天堂與地獄間的欄柵，如此咫尺天涯。對於「卡拉瓦喬人頭」的人性表意，我選擇相信他的藝術是和罪惡相互折磨出的一種代價，只有他知道是否可以扯平。他在用真實的生命行動演出之餘，居然可以一筆一筆地畫出他的罪感，捕捉了自己想像中的處死鏡頭。從這層面上看，我認為卡拉瓦喬的「表演」或「記錄」，都比當代一些觀念行為藝術家的「表演」或「記錄」更真實、更具藝術性、更擁有美學論述。如果說，因為卡拉瓦喬是用「畫」的，便不如一個當代藝術家用「演」的，藝術的觀念演進，顯然被獨裁地設定了。

卡拉瓦喬的閱讀，給我的釋放是：觀念藝術有其美學上的歷史蹤跡，但它不是一種具有標準認知的藝術類型，它能夠有的認知，就是保持懷疑態度的思考。基於此，我認為前衛有其經典源頭，真正的經典也有其不易推翻的前衛性。