Name: 從行動到觀念：晚期現代主義藝術理論的轉型
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「波洛克是這個國家（美國）產生的最偉大的畫家」
──克萊門特．格林伯格（Clement Greenberg, 1909-1994）

1956年8月10日，在紐約長島的一場車禍中，早年一文不名現在卻已家喻戶曉的44歲的傑克遜．波洛克（Jackson Pollock）失去了生命，與他同車的兩名年輕的女子則是一死一傷。

如同波洛克撲朔迷離的死因一樣，圍繞著對波洛克藝術的批評和讚揚也是撲朔迷離：一方面，波洛克已經成為美國繪畫的代表人物，在巴黎市立美術館舉辦的「美國繪畫50年」展覽中，被視為最後一位偉大的藝術家；但與此同時，自1954年始，波洛克的繪畫開始亦停滯不前，甚至被《時代》（Time）調侃為「滴灑的傑克」（Jack the Dripper）。

從波洛克談起，皮力展開了一場1950-1970年代藝術理論的梳理和研究；梳理了如客觀性、前衛、觀念、身體、媒介和行為這些理論範疇，亦對這些理論範疇的研究放在寫作、批評、爭論、展覽和社會政治運動的情境中進行研究。此書中，現代主義藝術的兩個傳統──形式主義和前衛精神──被深度頗析，沿著這個脈絡，我們可以看到「觀念性」是如何一步一步在當代藝術的各個媒介中被奉為圭臬的，並由此折射出在當代情境中對於媒介、觀念、社會意識、藝術體制等方面問題的思考。

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1950-1970年代的歐美藝術現象特殊性

1956年8月10日，在紐約長島的一場車禍中，早年一文不名現在卻已家喻戶曉的44歲的傑克遜˙波洛克（Jackson Pollock，1912-1956）失去了生命，與他同車的兩名年輕的女子則是一死一傷。直到今天，人們都在揣測這個死亡的真實含義：是自殺還是一個「事故」？人們對於波洛克死亡性質地猜測多少源於公共性的描述和私密性的事實之間的衝突。就像波洛克的撲朔迷離的死因一樣，圍繞著對波洛克藝術的批評和讚揚也是撲朔迷離：一方面，1955年，波洛克已經成為美國繪畫的代表人物，成為在巴黎市立美術館舉辦的「美國繪畫50年」展覽中的最後一位偉大的藝術家；但是與此同時，從1954年開始，波洛克與之鬥爭一生的酗酒和抑鬱症又捲土重來，他的繪畫開始停滯不前。在他去世前的6個月，《時代》週刊（Time）將他調侃為「滴灑的傑克」（Jack the Dripper）。但是在1956年的前前後後，還有更多公開的描述和被無意遮蔽的事實之間的矛盾，這些矛盾如此之多，即使不足以讓波洛克之死成為宿命論的讖緯，至少也有些許象徵性的含義。

矛盾也出現在二十世紀50年代以來美國藝術理論界對於波洛克的認定上。1952年，哈洛德˙羅森伯格（Harold Rosenberg，1906-1978）在〈美國的行動畫家〉（The American Action Painters）中給波洛克以經典性地評價：他認為波洛克繪畫的核心價值在於他繪畫中的「行動性」，甚至不惜用「行動性」來概括美國繪畫的特點。而4年以後，在波洛克去世的那一年，克萊門特˙格林伯格（Clement Greenberg，1909-1994）在著名的〈美國式繪畫〉（American-Type Painting）一文中，將「平面性」和「媒介性」定性為美國繪畫乃至現代繪畫的首要特徵，並將波洛克視為代表之一。同樣是將波洛克視為美國繪畫的代表，但是兩位美國抽象繪畫的核心批評家的著重點卻是完全不同的。格林伯格相對戰後美國藝術的發展有著絕對的事實上的權力，他對波洛克作品中的「行動性」一直是有微詞的，甚至認為波洛克因為「行動」中的「情緒」使其作品不夠純粹，而格林伯格認為最符合「平面性」和「媒介性」要求的是當時崛起的極限主義（Minimalism）。並沒有很多人注意到羅森伯格和格林伯格兩人對於波洛克評價的差異，但是，從今天的角度來看，在格林伯格的理論中，波洛克成為一個僵化的代表，並隨著他的去世而不再啟發當代藝術發生變化。羅森伯格從波洛克作品中所歸納出來的「行動性」，似乎使得波洛克成為一個靈光一現的精神先驅，而他的作品所具有的某種開放性，將他和60年代後的藝術連接起來。事實上，當1952年〈美國的行動畫家〉（The American Action Painters）發表的時候，在北卡羅萊納州的黑山學院（Blacks Mountain College），約翰˙凱吉（John Cage，1912-1992）和羅伯特˙勞森伯格（Robert Rauschenberg，1925-2008），舞蹈家摩斯˙肯寧漢（Merce Cunningham，1919-2009）表演了著名的〈劇場作品1號〉（Theater Piece #1）。這個長達兩個小時的混亂場面被看作是第一次偶發藝術的行為表演。

如果說我們注意到從1952年到1955年是以波洛克的行動繪畫或者抽象表現主義為代表的現代主義繪畫的價值最終被「加冕」的話，那麼我們也不應該忽略這個時期嶄露頭角的凱吉和勞森伯格則已經預示著對於現代主義傳統的反叛與清理的開始。凱吉在二十世紀60年代成為了德國「激浪派」（Fluxus）的先驅，在1952年的那場行為藝術表演中，他甚至燒掉了一本格林伯格的著作。而勞森伯格於1953年在黑山學院的時候，曾邀請威廉˙德庫寧（William de Kooning，1904-1997）——當時紐約藝術界的寵兒——為他畫了一副素描，然後，他用兩個月的時間擦掉它，完成部分成為了勞森伯格的作品〈被擦掉的德庫寧素描〉（Erased de Kooning Drawing）。三年後的1956年，黑山學院被迫關閉，他來到紐約，和賈斯伯˙瓊斯（Jasper Jones，1930-）成為好友，並結識了馬塞爾˙杜象（Marcel Duchamp，1887-1968），然後直接推動了60年代普普藝術（Pop Art）的誕生和發展。如果說凱吉是直接表達了對於格林伯格理論的挑釁的話，那麼勞森伯格則是從理論和行為上逆波洛克而行，兩者都昭示著一個新的開始。

可惜，歷史讓波洛克在1956年死去，我們今天已經無法猜想波洛克如果在世還會做些什麼，也無法想見波洛克如何看待有權有勢的格林伯格對他的「加冕」。但文章開頭提到的波洛克之死的時間似乎有些宿命和象徵的意義，而這也是本文所試圖探尋的一個時代的開始。歷史往往由一些無關細節的小事彙集而成，回溯1950年代，很多有意思的事情在歐洲和美國同時發生著，在我們習慣統稱為「歐美」或「西方」的兩塊大陸上，藝術家在不同的地域向著相同的方向推進著藝術語言和觀念。

我們或許可以把1956年作為50年代的一個分水嶺。在1956年前後，格林伯格著名的〈美國式繪畫〉發表的時候，剛到紐約的勞森伯格展出了其著名的普普藝術作品〈床〉（The Bed）。在這件作品中，藝術家使用了床、枕頭、被子等現成品，和以波洛克為代表的抽象表現主義作品不同的是，在勞森伯格的作品中，不僅出現了格林伯格鼓勵波洛克放棄的明確符號，而且每個符號都有著明確的指涉意義並指向對真實經驗的聯想。這件作品被認為是美國普普藝術的第一件作品。同樣被認定為普普藝術在英國的開山之作的，是理查˙漢密爾頓（Richard Hamilton，1922-）的著名作品〈是什麼讓今天的家庭如此不同，如此富有魅力？〉（Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?）。漢密爾頓的這件作品並非石破天驚，它和愛德瓦多˙巴洛奇（Eduardo Paolozzi，1924-2005）1948年的作品〈這是心理事實〉（It’s a Psychological Fact…）驚人地相似。事實上，巴洛奇和漢密爾頓同為1952年在倫敦成立的獨立小組（Independent Group）的成員。雖然因第二次世界大戰的摧毀，歐洲的物質生活陷於匱乏，但他們還是敏感地意識到當時崛起的消費文化對於藝術的影響力——獨立小組認同大眾傳媒、平面設計、科幻小說，特別是美國廣告中鋪天蓋地的符號系統對藝術的影響。他們「希望藝術具有當下性，而不是高於當下性；藝術具有民主性而不是精英主義；同時認為藝術與新技術的發展有密切的關係。」1956年，獨立小組在英國的白教堂美術館（Whitechapel Art Gallery）舉辦了著名的展覽「這就是明天」（This Is Tomorrow），展覽通過畫家、建築師和雕塑家的合作，強調藝術家之間的觀念合作，大眾文化與技術對藝術的影響。在這個展覽中，主要作品全是被放大到電影螢幕那麼大的複製品和現成品。

1956年最為著名的新聞事件莫過於著名女演員葛麗絲˙帕翠西亞˙凱莉（Grace Patricia Kelly，1929-1982）與摩納哥大公蘭尼埃三世（Rainier III，1923-2005）的婚禮。即使在同樣「民主」的歐洲與美國，一個美國電影演員和歐洲世襲貴族之間的結合還是令人詫異的。在麻雀變鳳凰的傳奇背後，它所預示的東西其實還有更多。在某種程度上，它象徵著以美國為主導的新興消費文化和歐洲固有的陳腐貴族文化之間的彼此認同。從1948年開始的「馬歇爾計畫」（The Marshall Plan）使美國成為了世界的救星，而1956年是美國的「馬歇爾計畫」對歐洲投入最大的一年，某些歐洲人開始懷著好奇的眼光看著他們曾經瞧不起的美國文化。事實上，獨立小組開始於1952年的實驗表明和今天——歐美日益在文化上的彼此對立——所截然不同的歐洲和美國文化的獨特格局。在50年代前後，歐洲和美國正處在彼此霧裡看花的階段，正當美國藝術理論界以格林伯格的〈美國式繪畫〉為旗幟，試圖通過復興來自歐洲精英文化的抽象繪畫來獲得自己文化地位的時候，歐洲的知識精英則表現出對美國文化的獨特想像，並且利用美國的流行消費文化來反思現代主義以來陳腐的歐洲精英文化所推崇的「永恆的」「高級藝術」。波洛克在車禍以前正陷於婚姻的低潮，他那同是抽象畫家的太太李˙克雷斯娜（Lee Krasner，1908-1984）在1955年離開了波洛克，去歐洲進行環遊，並在德國卡塞爾（Kassel）去看一個叫做「文獻展」（Documenta）的展覽，這個展覽是歐洲在戰後興起的一次對現代主義藝術的清理，對於身為美國藝術家的克雷斯娜來說，這不啻為一次朝聖之旅，雖然格林伯格已經在1948年宣佈了美國將要取代巴黎成為現代藝術的中心。而在歐洲，獨立小組的興起則代表歐洲文化精英的脈動，這時的歐洲知識界所延續的是第一次世界大戰以來對於自身文化的反思。兩次世界大戰，讓歐洲知識界看到了科技給人類帶來的災難，所以狄奧多˙阿多諾（Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno，1903-1969）說：「奧斯維辛之後再也沒有詩學。」而與之相對應的，美國在第二次世界大戰中拯救歐洲的光榮形象，「馬歇爾計畫」帶來的美國商品及其生活方式使得歐洲人對於年輕國家的獨特文化有著特殊的嚮往。年輕的藝術家和知識份子希望年輕的和「民主」的美國文化來改變等級森嚴的歐洲文化，以及傳統而陳腐的政治體制。在這個背景下，他們重新繼承了達達主義（Dadaism）以來的文化虛無主義和批判態度，熱情地擁抱商業和機械文明，尋找歐洲以外的文明能量——英國獨立小組正是在這種背景下產生的。同樣地，在1956年的法國，化妝後的喬治˙馬修厄（Georges Mathieu，1921-）在巴黎的塞拉˙貝恩哈特劇院（Sarah Bernhardt）中表演了波洛克式的行動繪畫，這種狂野的方式在藝術家看來是對法國式的溫文爾雅的挑戰。同年，伊夫˙克萊茵（Yves Klein，1928-1962）創作的「火焰三部曲」（Fire paintings）和此後的「活動畫筆」（Living Brush paintings）則昭示了「新寫實主義」（New Realism）的開始。而一年以後在法國成立的「國際情境主義」（Situationist International），則使得歐洲二十世紀以來的對資本主義的異化批判更加理論化，並直接導致了1968年的「五月風暴」。情境主義的形成大都與歐洲的社會歷史背景緊密相關，尤其與二十世紀初以來資本主義世界內部的社會經濟危機和兩次世界大戰造成的悲觀情緒有深刻的內在聯繫。所有的這些理論和實踐在不同程度上稟承了達達主義、未來派（Futurism）和超現實主義（Surrealism）的傳統，以各種前衛藝術的方式反抗或改造異化的西方社會現實。應該說，在1950年代的歐美兩個大陸之間，彼此都有些「緣木求魚」的味道。但正是這種文化的誤讀，導致了彼此間人員的流動，並促使了現代主義藝術的轉型。當老一代藝術家李飛往德國的時候，年輕的藝術家凱吉也來到德國，帶去了他的「劇場作品」，並直接參與了以德國為中心的1960-1970年代的「激浪派」運動。很明顯，1945年以來，在歐洲以法蘭克福學派（Frankfurt School）和情境主義國際為代表的對於資本主義內部的思考，一直沒有中斷，而這些在1968年的「五月風暴」中達到高潮並席捲歐洲，學生運動又和美國的民權運動、嬉皮士和反越戰運動形成合力，正是這股合力推動了二十世紀的哲學朝向後現代主義的變革，也導致了已經有100多年歷史的現代主義藝術的終結：從純精神性的領域轉向對於現實社會、政治和包括性別在內的個體身份的關注，並深刻影響了當代藝術的發展。