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方聞的中國藝術史九講
方聞以不同的主題，講同一個故事──中國藝術史的故事。「故事」講述的主線就是：一個時代的藝術何以展現一個時代的文化史？這樣的疑問也就是方聞最終要解答的——藝術即歷史。
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東西方中國藝術史研究第一人
「作為一個藝術史學家，我迫切感到需要發展一種「講述」中國藝術史的表達方式，你願意的話，可將其表述為中國藝術史的『故事』。」——方聞
方聞教授畢生致力於在西方世界建構中國藝術史的話語體系、推廣中國藝術與文化史的獨立價值。在這九篇主題不同又形成脈絡的文章，讀者可以看到一位藝術史家如何「講述」中國藝術史的「故事」，從中認識中國藝術「獨一無二」的價值所在，進而對於中華文化史的發展有更為全新的認識。
1992年，方聞當選中研院院士，亦是院士群中唯一的中國藝術史學者。跨過千禧年，他的眾多門生已在台北故宮博物院、中研院及台灣大學等學術機構成為中國藝術史研究中堅力量。
本書所選編的九篇演講，分別為〈中國藝術與文化史〉、〈書畫同體〉、〈為什麼中國繪畫是歷史〉、〈分界與關聯——中國繪畫史現狀〉、〈漢唐奇跡在敦煌〉、〈重訪兩張董元〉、〈王翚與中國藝術史〉、〈視覺與文字：中西交匯〉及〈東方藝術，西方面貌〉，是方聞於2004年至2012年在北京、上海、香港及台北宣講其學術理念的文稿，以不同的主題，講同一個故事──中國藝術史的故事。
「故事」講述的主線就是：一個時代的藝術何以展現一個時代的文化史？這樣的疑問也就是方聞最終要解答的——藝術即歷史。
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作者｜方聞
1930年生於上海，2018年於普林斯頓逝世。
海內外著名的中國藝術史、中國文化史學者。先後擔任普林斯頓大學教授、講座教授、藝術考古系主任、普林斯頓大學藝術博物館主席（主任）、紐約大都會藝術博物館亞洲部首席顧問。
1959年在普林斯頓大學創建了美國歷史上第一個中國藝術考古博士研究培養項目，為美國20世紀中國藝術史學科的發展打開了全新的局面。
1999年在服務45年後從普林斯頓大學退休。2004年至2007、2009年至2012年，曾先後任北京清華大學、浙江大學講座教授。
1971年至2000年的三十年間，方聞在大都會藝術博物館，構建了西方品質最精、品種最全、數量最 多的中國藝術品百科全書式收藏，影響深遠。著有《夏山圖：永恆的山水》、《心印》、《超越再現：8-14世紀的中國繪畫與書法》、《中國書法：理論與歷 史》、《兩種文化之間》和《藝術即歷史》等專著。
代自序 藝術即歷史——方聞
導言 「回家」的「故事」——談晟廣
第一講 中國藝術與文化史
一、狀物形、表我意
二、儒家「理學」與「心學」的分歧
三、「狀物形」繪畫的流變與「終結」
四、「終結」之後的再生
第二講 書畫同體
一、書法表現形態的結構
二、「形似」與「助記」
三、一階與二階「問題意識」
四、窮則變、變則通
第三講 為什麼中國繪畫是歷史
一、藝術史的「危機」？
二、傳統中國譜系的藝術史學
三、模擬形似的局限
四、「風格」：走向山水畫史
第四講 分界與關聯——中國繪畫史現狀
一、何謂「心印」？
二、傳統中國繪畫史論
三、「墨跡」與物質文化
四、從「形似」到「寫意」
第五講 漢唐奇跡在敦煌
一、藝術即歷史
二、漢唐奇跡：敦煌的「虛擬幻覺空間」
三、外來衝擊
四、中國繪畫的應對：顧愷之與戴逵
五、張僧繇的「凹凸畫」和曹仲達的「曹衣出水」
六、閻立本、韓幹、吳道子和王維
七、原始性復古運動
第六講 重訪兩張董元
一、獨特的視覺語匯
二、早期宏偉山水畫的範式
三、董元的先例
四、用風格分析法對《溪岸圖》和《寒林重汀圖》斷代
五、「圖式與修正」：跨文化視角
第七講 王翬與中國藝術史
一、從董其昌到王翬
二、王翬的「集大成」和「趨古」
三、正統派與個性派：「法」或「無法」？
第八講 視覺與文字：中西交匯
一、視像與文字
二、中西交匯
三、筆墨論辯
第九講 東方藝術，西方面貌
一、開創「現代東方」藝術
二、科學寫實、裸女、書法性抽象
三、開創「東方式」現代藝術？
附錄 中國藝術考古學的學術定位及學科發展相關問題
編後記
圖表目錄
作者：方聞
編者：談晟廣
出版社：典藏藝術家庭
出版日期：2021.01.26
ISBN：978-957-9057-78-3
裝訂：平裝
頁數：312
代自序 藝術即歷史
我們如何開始觀看古代的中國繪畫？一個答案是：以考古學的視角研究出土的文物，並以藝術史的視角，研究那些掛在博物館展牆上的藝術作品。
中國與歐洲，擁有兩個最古老的再現性繪畫的傳統，但他們各自遵循迥異的軌跡——對於涉及解釋這兩種圖像系統的學術傳統也是如此。在西方，經過考古方法的驗證和定年，古物作為藝術史的材料證據用作展覽，同時顯示其風格和內容的時間發展序列。在東方，則延續了「譜系」的模式，將中國繪畫史視為典範的風格傳統，每一個獨立的世系源自卓越的早期藝術大師，並在後世的模仿者和追隨者中延續。因此，西方的學術傳統在觀看東方藝術時，趨向於遵循民族學的模式：對於宗教和儀式，以及其他來自非西方文化的物件進行主題式的檢證，研究它們的使用情境，往往帶著發掘文化結構基礎的目標，而不是構建一門藝術史的敘事。
我們很難做到清晰易懂地敘述古代中國藝術，特別是繪畫，原因在於：許多考古發現的早期藝術品尚未得到充分理解和研究，以致不能通過確鑿的證據序列闡明其發展歷程；而且，中國人喜好模仿過去繪畫大師的作品，產生了一代又一代的複製品和偽作，如那些被歸於東晉顧愷之或者五代董元（源）的作品。要說清楚中國繪畫歷經不同時間階段的發展，是一個極具挑戰性的艱難任務。如何進行呢？中國繪畫有其自身的視覺語言，對它們進行形式分析便是破譯這種視覺語言的關鍵，從而得以揭示使其形成的系統，拼湊出其發展歷史，將中國藝術品的證據與思想史相關聯，最終讓我們在綜合理解中國文化時將之納入一個整體的敘事框架。
不同的藝術史，為了有一個共享的國際視野，我們必須具備一套共同的現代分析和解釋工具，修改和擴大那些起源於西方藝術史的方法論，以獲研究非西方視覺材料的深刻理解力。1953年，在研究了若干重要古代青銅器之後，羅樾（Max Loehr，1903-1988）提出他所謂的「可靠的風格序列」（The Bronze Styles of the Anyang Period）。在我看來，這樣的序列因為缺乏清楚紀年的例子而無法自我證明，它們只有當一個風格是清晰可見時，並且當序列站在發展的起始時才可能出現，以避免殘存和復興的複雜性。縱觀悠久的中國繪畫史，我認識到後來的兩個實例：5至9世紀間人物畫表現的發展和唐代以前（6世紀）由表意的母題邁向元代（14世紀）征服幻覺空間的山水畫發展過程。多年來，我便試圖通過對古代藝術作品的形式分析作為通用問題的具體解決辦法，研究中國藝術史「時代風格」之真跡序列。
當模擬自然的「真跡的風格序列」在五代時期（10世紀）達到停滯的時候，13世紀宋元之變，中國藝術史存在一個對抽象圖式向古代的「修正」，也就是一般所認為的「復古」；在回顧元明（1277-1644）之間中國山水畫範式成功的「解構」之後，清代（1644-1910）則是一種「集大成」與「無法」的對抗；在對於當代藝術家作品進行研究之後，我的結論是，通過將畫家的身體姿態和繪畫材料合併在一起，當代抽象繪畫就成為畫家本人的軀體的「表現」，正如中國繪畫史中藝術家書法用筆對自身的展現。因此，我的信念是，不論是當代攝影、裝置、表演抑或觀念藝術，在後現代世界中，應始終有表達藝術家的思想和感情，也就是「表吾意」的出自於人手的繪畫藝術。
回顧1959年我聯合牟復禮（Frederick W. Mote，1922-2005）教授在普林斯頓大學創立美國首個中國藝術史博士培養科目，時間已跨越半個多世紀，前後培養了數十名博士，目前在美國、歐洲和亞洲等地重要的大學和博物館任職。1971年至2000年，我在紐約大都會藝術博物館擔任亞洲部（舊稱遠東部）主任期間，積極擴充中國藝術品，籌劃各種展覽，使之成為海外最重要中國書畫收藏和研究中心。我們的工作不僅將中國藝術史確立為美國高等院校的重要學術門類，而且也推進了美國以及海外公眾對於中國文化藝術的瞭解和喜愛。多年來，我的研究均與普林斯頓大學的中國藝術史教學和在博物館籌劃藝術展覽密切相關，我的經驗便是——拿藝術品當實物的焦點研究藝術史。
我始終抱定一個信念，就是確信中國藝術的真正價值在於它表現方式的獨一無二性。在當代西方學界和博物館界，儘管中國「古代藝術史」已成為很受重視的一項科目，可是學深如海，如果要發揮這門科目的潛力，非得在國內生根不可。作為一個藝術史學家，我迫切感到需要發展一種「講述」中國藝術史的表達方式，你願意的話可將其表述為中國藝術史的「故事」。現在，上海書畫出版社將本人歷年來關於中國藝術與考古研究的系列專著和文章結集出版，我深表謝意和支持。希望我講的藝術即歷史的「故事」，能讓更多讀者領略從藝術作品的視覺跡象進入到思想史的無窮樂趣。我本人亦希望能有更多的機會「看」和「讀」藝術作品，以便更好地重新構想，中國藝術史無疑是一個最具閃光創造精神的時代之潛在的思想歷程。
2016年5月（談晟廣譯）
作者｜方聞
1930年生於上海，2018年於普林斯頓逝世。
海內外著名的中國藝術史、中國文化史學者。先後擔任普林斯頓大學教授、講座教授、藝術考古系主任、普林斯頓大學藝術博物館主席（主任）、紐約大都會藝術博物館亞洲部首席顧問。
1959年在普林斯頓大學創建了美國歷史上第一個中國藝術考古博士研究培養項目，為美國20世紀中國藝術史學科的發展打開了全新的局面。
1999年在服務45年後從普林斯頓大學退休。2004年至2007、2009年至2012年，曾先後任北京清華大學、浙江大學講座教授。
1971年至2000年的三十年間，方聞在大都會藝術博物館，構建了西方品質最精、品種最全、數量最 多的中國藝術品百科全書式收藏，影響深遠。著有《夏山圖：永恆的山水》、《心印》、《超越再現：8-14世紀的中國繪畫與書法》、《中國書法：理論與歷 史》、《兩種文化之間》和《藝術即歷史》等專著。
代自序 藝術即歷史——方聞
導言 「回家」的「故事」——談晟廣
第一講 中國藝術與文化史
一、狀物形、表我意
二、儒家「理學」與「心學」的分歧
三、「狀物形」繪畫的流變與「終結」
四、「終結」之後的再生
第二講 書畫同體
一、書法表現形態的結構
二、「形似」與「助記」
三、一階與二階「問題意識」
四、窮則變、變則通
第三講 為什麼中國繪畫是歷史
一、藝術史的「危機」？
二、傳統中國譜系的藝術史學
三、模擬形似的局限
四、「風格」：走向山水畫史
第四講 分界與關聯——中國繪畫史現狀
一、何謂「心印」？
二、傳統中國繪畫史論
三、「墨跡」與物質文化
四、從「形似」到「寫意」
第五講 漢唐奇跡在敦煌
一、藝術即歷史
二、漢唐奇跡：敦煌的「虛擬幻覺空間」
三、外來衝擊
四、中國繪畫的應對：顧愷之與戴逵
五、張僧繇的「凹凸畫」和曹仲達的「曹衣出水」
六、閻立本、韓幹、吳道子和王維
七、原始性復古運動
第六講 重訪兩張董元
一、獨特的視覺語匯
二、早期宏偉山水畫的範式
三、董元的先例
四、用風格分析法對《溪岸圖》和《寒林重汀圖》斷代
五、「圖式與修正」：跨文化視角
第七講 王翬與中國藝術史
一、從董其昌到王翬
二、王翬的「集大成」和「趨古」
三、正統派與個性派：「法」或「無法」？
第八講 視覺與文字：中西交匯
一、視像與文字
二、中西交匯
三、筆墨論辯
第九講 東方藝術，西方面貌
一、開創「現代東方」藝術
二、科學寫實、裸女、書法性抽象
三、開創「東方式」現代藝術？
附錄 中國藝術考古學的學術定位及學科發展相關問題
編後記
圖表目錄
作者：方聞
編者：談晟廣
出版社：典藏藝術家庭
出版日期：2021.01.26
ISBN：978-957-9057-78-3
裝訂：平裝
頁數：312
代自序 藝術即歷史
我們如何開始觀看古代的中國繪畫？一個答案是：以考古學的視角研究出土的文物，並以藝術史的視角，研究那些掛在博物館展牆上的藝術作品。
中國與歐洲，擁有兩個最古老的再現性繪畫的傳統，但他們各自遵循迥異的軌跡——對於涉及解釋這兩種圖像系統的學術傳統也是如此。在西方，經過考古方法的驗證和定年，古物作為藝術史的材料證據用作展覽，同時顯示其風格和內容的時間發展序列。在東方，則延續了「譜系」的模式，將中國繪畫史視為典範的風格傳統，每一個獨立的世系源自卓越的早期藝術大師，並在後世的模仿者和追隨者中延續。因此，西方的學術傳統在觀看東方藝術時，趨向於遵循民族學的模式：對於宗教和儀式，以及其他來自非西方文化的物件進行主題式的檢證，研究它們的使用情境，往往帶著發掘文化結構基礎的目標，而不是構建一門藝術史的敘事。
我們很難做到清晰易懂地敘述古代中國藝術，特別是繪畫，原因在於：許多考古發現的早期藝術品尚未得到充分理解和研究，以致不能通過確鑿的證據序列闡明其發展歷程；而且，中國人喜好模仿過去繪畫大師的作品，產生了一代又一代的複製品和偽作，如那些被歸於東晉顧愷之或者五代董元（源）的作品。要說清楚中國繪畫歷經不同時間階段的發展，是一個極具挑戰性的艱難任務。如何進行呢？中國繪畫有其自身的視覺語言，對它們進行形式分析便是破譯這種視覺語言的關鍵，從而得以揭示使其形成的系統，拼湊出其發展歷史，將中國藝術品的證據與思想史相關聯，最終讓我們在綜合理解中國文化時將之納入一個整體的敘事框架。
不同的藝術史，為了有一個共享的國際視野，我們必須具備一套共同的現代分析和解釋工具，修改和擴大那些起源於西方藝術史的方法論，以獲研究非西方視覺材料的深刻理解力。1953年，在研究了若干重要古代青銅器之後，羅樾（Max Loehr，1903-1988）提出他所謂的「可靠的風格序列」（The Bronze Styles of the Anyang Period）。在我看來，這樣的序列因為缺乏清楚紀年的例子而無法自我證明，它們只有當一個風格是清晰可見時，並且當序列站在發展的起始時才可能出現，以避免殘存和復興的複雜性。縱觀悠久的中國繪畫史，我認識到後來的兩個實例：5至9世紀間人物畫表現的發展和唐代以前（6世紀）由表意的母題邁向元代（14世紀）征服幻覺空間的山水畫發展過程。多年來，我便試圖通過對古代藝術作品的形式分析作為通用問題的具體解決辦法，研究中國藝術史「時代風格」之真跡序列。
當模擬自然的「真跡的風格序列」在五代時期（10世紀）達到停滯的時候，13世紀宋元之變，中國藝術史存在一個對抽象圖式向古代的「修正」，也就是一般所認為的「復古」；在回顧元明（1277-1644）之間中國山水畫範式成功的「解構」之後，清代（1644-1910）則是一種「集大成」與「無法」的對抗；在對於當代藝術家作品進行研究之後，我的結論是，通過將畫家的身體姿態和繪畫材料合併在一起，當代抽象繪畫就成為畫家本人的軀體的「表現」，正如中國繪畫史中藝術家書法用筆對自身的展現。因此，我的信念是，不論是當代攝影、裝置、表演抑或觀念藝術，在後現代世界中，應始終有表達藝術家的思想和感情，也就是「表吾意」的出自於人手的繪畫藝術。
回顧1959年我聯合牟復禮（Frederick W. Mote，1922-2005）教授在普林斯頓大學創立美國首個中國藝術史博士培養科目，時間已跨越半個多世紀，前後培養了數十名博士，目前在美國、歐洲和亞洲等地重要的大學和博物館任職。1971年至2000年，我在紐約大都會藝術博物館擔任亞洲部（舊稱遠東部）主任期間，積極擴充中國藝術品，籌劃各種展覽，使之成為海外最重要中國書畫收藏和研究中心。我們的工作不僅將中國藝術史確立為美國高等院校的重要學術門類，而且也推進了美國以及海外公眾對於中國文化藝術的瞭解和喜愛。多年來，我的研究均與普林斯頓大學的中國藝術史教學和在博物館籌劃藝術展覽密切相關，我的經驗便是——拿藝術品當實物的焦點研究藝術史。
我始終抱定一個信念，就是確信中國藝術的真正價值在於它表現方式的獨一無二性。在當代西方學界和博物館界，儘管中國「古代藝術史」已成為很受重視的一項科目，可是學深如海，如果要發揮這門科目的潛力，非得在國內生根不可。作為一個藝術史學家，我迫切感到需要發展一種「講述」中國藝術史的表達方式，你願意的話可將其表述為中國藝術史的「故事」。現在，上海書畫出版社將本人歷年來關於中國藝術與考古研究的系列專著和文章結集出版，我深表謝意和支持。希望我講的藝術即歷史的「故事」，能讓更多讀者領略從藝術作品的視覺跡象進入到思想史的無窮樂趣。我本人亦希望能有更多的機會「看」和「讀」藝術作品，以便更好地重新構想，中國藝術史無疑是一個最具閃光創造精神的時代之潛在的思想歷程。
2016年5月（談晟廣譯）
作者｜方聞
1930年生於上海，2018年於普林斯頓逝世。
海內外著名的中國藝術史、中國文化史學者。先後擔任普林斯頓大學教授、講座教授、藝術考古系主任、普林斯頓大學藝術博物館主席（主任）、紐約大都會藝術博物館亞洲部首席顧問。
1959年在普林斯頓大學創建了美國歷史上第一個中國藝術考古博士研究培養項目，為美國20世紀中國藝術史學科的發展打開了全新的局面。
1999年在服務45年後從普林斯頓大學退休。2004年至2007、2009年至2012年，曾先後任北京清華大學、浙江大學講座教授。
1971年至2000年的三十年間，方聞在大都會藝術博物館，構建了西方品質最精、品種最全、數量最 多的中國藝術品百科全書式收藏，影響深遠。著有《夏山圖：永恆的山水》、《心印》、《超越再現：8-14世紀的中國繪畫與書法》、《中國書法：理論與歷 史》、《兩種文化之間》和《藝術即歷史》等專著。
代自序 藝術即歷史——方聞
導言 「回家」的「故事」——談晟廣
第一講 中國藝術與文化史
一、狀物形、表我意
二、儒家「理學」與「心學」的分歧
三、「狀物形」繪畫的流變與「終結」
四、「終結」之後的再生
第二講 書畫同體
一、書法表現形態的結構
二、「形似」與「助記」
三、一階與二階「問題意識」
四、窮則變、變則通
第三講 為什麼中國繪畫是歷史
一、藝術史的「危機」？
二、傳統中國譜系的藝術史學
三、模擬形似的局限
四、「風格」：走向山水畫史
第四講 分界與關聯——中國繪畫史現狀
一、何謂「心印」？
二、傳統中國繪畫史論
三、「墨跡」與物質文化
四、從「形似」到「寫意」
第五講 漢唐奇跡在敦煌
一、藝術即歷史
二、漢唐奇跡：敦煌的「虛擬幻覺空間」
三、外來衝擊
四、中國繪畫的應對：顧愷之與戴逵
五、張僧繇的「凹凸畫」和曹仲達的「曹衣出水」
六、閻立本、韓幹、吳道子和王維
七、原始性復古運動
第六講 重訪兩張董元
一、獨特的視覺語匯
二、早期宏偉山水畫的範式
三、董元的先例
四、用風格分析法對《溪岸圖》和《寒林重汀圖》斷代
五、「圖式與修正」：跨文化視角
第七講 王翬與中國藝術史
一、從董其昌到王翬
二、王翬的「集大成」和「趨古」
三、正統派與個性派：「法」或「無法」？
第八講 視覺與文字：中西交匯
一、視像與文字
二、中西交匯
三、筆墨論辯
第九講 東方藝術，西方面貌
一、開創「現代東方」藝術
二、科學寫實、裸女、書法性抽象
三、開創「東方式」現代藝術？
附錄 中國藝術考古學的學術定位及學科發展相關問題
編後記
圖表目錄
作者：方聞
編者：談晟廣
出版社：典藏藝術家庭
出版日期：2021.01.26
ISBN：978-957-9057-78-3
裝訂：平裝
頁數：312
代自序 藝術即歷史
我們如何開始觀看古代的中國繪畫？一個答案是：以考古學的視角研究出土的文物，並以藝術史的視角，研究那些掛在博物館展牆上的藝術作品。
中國與歐洲，擁有兩個最古老的再現性繪畫的傳統，但他們各自遵循迥異的軌跡——對於涉及解釋這兩種圖像系統的學術傳統也是如此。在西方，經過考古方法的驗證和定年，古物作為藝術史的材料證據用作展覽，同時顯示其風格和內容的時間發展序列。在東方，則延續了「譜系」的模式，將中國繪畫史視為典範的風格傳統，每一個獨立的世系源自卓越的早期藝術大師，並在後世的模仿者和追隨者中延續。因此，西方的學術傳統在觀看東方藝術時，趨向於遵循民族學的模式：對於宗教和儀式，以及其他來自非西方文化的物件進行主題式的檢證，研究它們的使用情境，往往帶著發掘文化結構基礎的目標，而不是構建一門藝術史的敘事。
我們很難做到清晰易懂地敘述古代中國藝術，特別是繪畫，原因在於：許多考古發現的早期藝術品尚未得到充分理解和研究，以致不能通過確鑿的證據序列闡明其發展歷程；而且，中國人喜好模仿過去繪畫大師的作品，產生了一代又一代的複製品和偽作，如那些被歸於東晉顧愷之或者五代董元（源）的作品。要說清楚中國繪畫歷經不同時間階段的發展，是一個極具挑戰性的艱難任務。如何進行呢？中國繪畫有其自身的視覺語言，對它們進行形式分析便是破譯這種視覺語言的關鍵，從而得以揭示使其形成的系統，拼湊出其發展歷史，將中國藝術品的證據與思想史相關聯，最終讓我們在綜合理解中國文化時將之納入一個整體的敘事框架。
不同的藝術史，為了有一個共享的國際視野，我們必須具備一套共同的現代分析和解釋工具，修改和擴大那些起源於西方藝術史的方法論，以獲研究非西方視覺材料的深刻理解力。1953年，在研究了若干重要古代青銅器之後，羅樾（Max Loehr，1903-1988）提出他所謂的「可靠的風格序列」（The Bronze Styles of the Anyang Period）。在我看來，這樣的序列因為缺乏清楚紀年的例子而無法自我證明，它們只有當一個風格是清晰可見時，並且當序列站在發展的起始時才可能出現，以避免殘存和復興的複雜性。縱觀悠久的中國繪畫史，我認識到後來的兩個實例：5至9世紀間人物畫表現的發展和唐代以前（6世紀）由表意的母題邁向元代（14世紀）征服幻覺空間的山水畫發展過程。多年來，我便試圖通過對古代藝術作品的形式分析作為通用問題的具體解決辦法，研究中國藝術史「時代風格」之真跡序列。
當模擬自然的「真跡的風格序列」在五代時期（10世紀）達到停滯的時候，13世紀宋元之變，中國藝術史存在一個對抽象圖式向古代的「修正」，也就是一般所認為的「復古」；在回顧元明（1277-1644）之間中國山水畫範式成功的「解構」之後，清代（1644-1910）則是一種「集大成」與「無法」的對抗；在對於當代藝術家作品進行研究之後，我的結論是，通過將畫家的身體姿態和繪畫材料合併在一起，當代抽象繪畫就成為畫家本人的軀體的「表現」，正如中國繪畫史中藝術家書法用筆對自身的展現。因此，我的信念是，不論是當代攝影、裝置、表演抑或觀念藝術，在後現代世界中，應始終有表達藝術家的思想和感情，也就是「表吾意」的出自於人手的繪畫藝術。
回顧1959年我聯合牟復禮（Frederick W. Mote，1922-2005）教授在普林斯頓大學創立美國首個中國藝術史博士培養科目，時間已跨越半個多世紀，前後培養了數十名博士，目前在美國、歐洲和亞洲等地重要的大學和博物館任職。1971年至2000年，我在紐約大都會藝術博物館擔任亞洲部（舊稱遠東部）主任期間，積極擴充中國藝術品，籌劃各種展覽，使之成為海外最重要中國書畫收藏和研究中心。我們的工作不僅將中國藝術史確立為美國高等院校的重要學術門類，而且也推進了美國以及海外公眾對於中國文化藝術的瞭解和喜愛。多年來，我的研究均與普林斯頓大學的中國藝術史教學和在博物館籌劃藝術展覽密切相關，我的經驗便是——拿藝術品當實物的焦點研究藝術史。
我始終抱定一個信念，就是確信中國藝術的真正價值在於它表現方式的獨一無二性。在當代西方學界和博物館界，儘管中國「古代藝術史」已成為很受重視的一項科目，可是學深如海，如果要發揮這門科目的潛力，非得在國內生根不可。作為一個藝術史學家，我迫切感到需要發展一種「講述」中國藝術史的表達方式，你願意的話可將其表述為中國藝術史的「故事」。現在，上海書畫出版社將本人歷年來關於中國藝術與考古研究的系列專著和文章結集出版，我深表謝意和支持。希望我講的藝術即歷史的「故事」，能讓更多讀者領略從藝術作品的視覺跡象進入到思想史的無窮樂趣。我本人亦希望能有更多的機會「看」和「讀」藝術作品，以便更好地重新構想，中國藝術史無疑是一個最具閃光創造精神的時代之潛在的思想歷程。
2016年5月（談晟廣譯）
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