策展能幫我們做什麼？
當代藝術界最具影響力策展人──漢斯‧烏爾里希‧奧布里斯特
藉一篇篇情節生動的工作回憶，揭示策展如何帶領我們創造全新的未來
當代最重要的展覽推手—漢斯．烏爾里希．奧布里斯特，在30多年策展生涯裡策劃了上百場展出，其中許多計畫和展覽皆極具創新性且影響深遠。他的策展沒有固定的地點和模式：
︱ 會在── 一卡行李箱裡
︱ 會在── 飯店的展示櫃裡
︱ 會在── 飛機航班上
︱ 會在── 一連串的指令中
︱ 會在── 連續24小時的對談裡
奧布里斯特在《策展之道》中回顧他如何開始對策展產生興趣並成為一名策展人，從1991年在蘇黎世自家小廚房舉辦第一場展覽「世界之湯」，到與格哈德．里希特、克里斯提昂．波坦斯基、吉爾伯特和喬治、庫哈斯等藝術家、建築師、藝評、哲學家的相遇與和對話，奧布里斯特透過與其他領域實踐者的對談來了解、認識藝術，許多創意的計畫便由這些交流中誕生。
未來是由過去的碎片組成 —— 潘諾夫斯基
「策展過程永遠始於對話，對話是一種保存過往的方式」
「策展就是化不可能為可能」
「沒有被選擇的道路（計畫）其實是藝術概念的藏寶庫」
「廣義來說，所有人都在策展，我們都是策展人」
奧布里斯特以獨到觀點道出對策展的看法，包含：展覽場地的各種可能性、策展的本質、跨領域的藝術理解等，本書進入他的策展世界、撿拾其經驗碎片，讓所有對策展躍躍欲試或努力在這條路上實踐自我的創意工作者，都能透過這本書更瞭解這位當代策展人。
▍名人推薦
✦「《策展之道》是一本獨特而富有洞察力的指南，使讀者能夠發現新的策展方法及探索路徑。」──瑪麗娜．阿布拉莫維奇（Marina Abramović）
✦「漢斯．烏爾里希．奧布里斯特是一位充滿熱情的溝通者。」──小野洋子（Yoko Ono）
✦「引人入勝、旁徵博引而又理直氣壯的個人經驗談⋯⋯精彩地解釋了為何策展是當今藝術界中最核心的一環。」──伊考．以桑（Ekow Eshun）
✦「輕快、不拘一格。」──布賴恩．狄龍（Brian Dillon），《文學評論》（Literary Review）
▍媒體佳評
✦「這個人讓策展成為藝術」──《紐約觀察家報》（New York Observer）
✦「年輕一代策展人的導師」──《獨立報》（Independent）
✦「當今藝術界最豐富多彩的人物之一。漢斯．烏爾里希．奧布里斯特，與其說是一位策展人，不如說是人類旋風」──《衛報》
作者簡介
漢斯‧烏爾里希‧奧布里斯特
漢斯．烏爾里希．奧布里斯特（1968年生於瑞士蘇黎世）現為倫敦蛇形藝廊藝術總監及LUMA Arles當代藝術實驗中心資深顧問。此前，他曾擔任巴黎市立現代美術館策展人。自1991年首度展出「世界之湯」（「廚房展」, The Kitchen Show）以來，奧布里斯特迄今已策劃超過350場展覽。
奧布里斯特近來的著作包括《策展之道》（Ways of Curating, 2015）、《地震時代》（The Age of Earthquakes, 2015）、《藝術家生平與建築師生平》（Lives of Artists, Lives of Architects, 2015）、《極端自我：你的時代》，以及《為地球構思的140個想法》（140 Ideas for Planet Earth, 2021）、《愛德華．格里桑：群島》（Edouard Glissant: Archipelago, 2021）、《詹姆士．洛夫洛克：永恆的蓋婭》（James Lovelock: Ever Gaia, 2023、《毋忘夢想》（Remember to Dream, 2023）與《人生進行式》（Une vie in Progress, 2023）。
譯者簡介
高文萱
中央大學藝術學研究所與倫敦大學學院（University College London）藝術史碩士，現為專職譯者。譯有《博物館策展人工作指南》、《藝術評論的終結》、《策展時代》《藝術家的工作室：藝術產地×創作故事×行業祕聞的文化史》（典藏藝術家庭出版）。
序言 萬物運行之道
01 與阿里傑羅‧波提
02 「世界性」
03 「做吧」
04 策展、展覽與「總體藝術」
05 庫爾貝、馬內與惠斯勒
06 廣納知識
07 圖書館與檔案室
08 紙上展覽
09 無止盡的對話
10 先驅者
11 夜車與其他儀式
12 廚房
13 羅伯特‧瓦爾澤與葛哈‧李希特
14 導師
15 菲利克斯‧費內昂與卡爾頓皇宮酒店
16 看不見的城市
17 倫敦拜訪
18 建築、都市主義與展覽
19 雙年展
20 烏托邦站
21 俄羅斯芭蕾舞團
22 時間與展覽
23 論夏季展亭與馬拉松
24 策劃（非）會議
25 非物質
26 實驗室
27 策展未來
致謝
註釋
書名：策展之道
原文書名：Ways of Curating
作者：漢斯‧烏爾里希‧奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist）
譯者：高文萱
ISBN：9786267430170
出版日期：2024.9.3
定價：480
尺寸(寬*長)：14.8×21cm
頁數：192
CIP：901.6
裝訂：平裝
印刷：單色
適讀年齡：18歲以上
出版社：典藏藝術
系列：CRITIQUE—當代藝術思潮
類別：藝術設計∕藝術總論∕藝術理論
序言 萬物運行之道
瑞士是一個內陸國家。四面不臨海，為阿爾卑斯山所環繞，與鄰近國家間的往來多有險阻，是著名與世隔絕的世外桃源。然而，瑞士也位踞大陸中心，為各方交流的必經之地。或許正部分出於這些簡單的原因，此地才會產生那麼多的策展人。瑞士使用鄰近三個國家的語言，既是一個多語言的文化，也是一個自絕於外的空間，在接納新的影響之前，必定得先歷經一番篩選過程。這點與策展行為在本質上有著異曲同工之妙，策展說穿了，就是連結不同的文化，將它們的各種元素匯聚一堂——策展的任務在於建立接點，好讓不同的元素相互接觸。你可能會將之描述為嘗試為文化授粉，或是某種製作地圖的形式，為一座城市、一個族群或是世界開闢出全新的路徑。
1970年，作家保羅‧尼松（Paul Nizon）在離開瑞士的臨別之際，以一整本書的篇幅批判他口中瑞士的「狹隘論述」（discourse of narrowness）：瑞士的保守主義、不知變通，缺乏大都會式的雜混（bricolage），或說融合。尼松指出，這個國家的自給自足相當危險。尼松認為，瑞士之美乃為富人所專屬，而在謙遜的表象底下，則暗藏奢華。他所描繪的這個國家，正是我在1968年所出生之地。然而，人們或可觀察到，這樣的環境條件也造就人們想要克服它們的衝動，甚至對尼松本人來說也是如此。資源常常因應限制而生，而令人詬病的環境條件則會激發人們對於全新可能性的想像。一如尼松，為了拓展對於世界的認知，我最終離開了這個國家。然而，當我回想起早年在瑞士的那些時光，我發現所有形塑了我人生發展軌跡的興趣、主題與痴迷，早在當時邂逅一連串的人事物時就已經浮現：博物館、圖書館、展覽、策展人、詩人、劇作家，以及最重要的，藝術家。
在我16歲那年，也就是1985年，我參觀了於巴塞爾藝術館（Kunsthalle Basel）舉辦的彼得‧費奇里（Peter Fischli）與大衛‧魏斯（David Weiss）展覽，並深受撼動。幾週後，我入手兩位藝術家《突如其來的概述》（Plötzlich diese Übersicht／Suddenly This Overview）一書。這本目錄收錄了許多以手工建模且未經燒製的黏土雕塑照片，構成一系列形貌多變，且多半帶有冷面笑匠式幽默感的小插圖——尺寸相同的一隻黏土老鼠和一隻大象，題名為《大與小》（Big and Small），兩個身著大衣、孤零零的陶塑人偶，則以《夜色中的陌生人，眼神交會》（Strangers in the Night, Exchanging Glances）為標題，另一件作品則是將日式假山花園轉化為三個有些好笑的小土堆。以同一種調笑詼諧的方式，這些作品既描繪歷史上值得慶賀的偉大時刻，也重現那些極為不祥的事件，它們展現出一種渴望探索、描繪與收集人類場景的衝動，集宏大視野與小巧規模於一身。我對這本書愛不釋手。在幾個月後，我鼓起勇氣致電給費奇里與魏斯位於蘇黎世的工作室，詢問我是否可以拜訪他們。他們欣然回覆，歡迎之至。
當時，他們正在進行一項計畫，也是日後成為他們經典傑作之一的《萬物運行之道》，這部影片記錄了一系列日常物件與機器零件以滾動、倒塌、燃燒、溢出，或是其他方式驅動自身，進而產生一連串充滿神奇因果關係的連鎖反應。這些化學和物理連鎖反應既以一種寓意化的方式體現了偶然與無序，也充分展示出費奇里和魏斯戲謔的幽默感，以及令人驚豔的創新實驗精神，它們創造出一種幻覺，彷彿物件已神不知鬼不覺地脫離人類掌控而自行其道。《萬物運行之道》讓我們得以感受藝術家在製作藝術時的樂在其中，他們既享受拆解與組合事物，也沉浸於平衡的精確與崩解帶來的釋放。
在電影中每個轉場的時刻，觀眾都不禁對於這種接續動作是否能持續感到焦慮，然而，即便在很多環節中，最重要的動能轉換都看似不可能發生，但綿綿不斷的連鎖反應終究貫穿了整部電影。因此，崩解與混亂總是看似迫在眼前，但在大多數情況下，不規律與例外才是讓整個系統得以免於停滯不前的真正推手。這部電影是關於平凡無奇的物件打破僵局、推動進展的一段旅程，無始無終，亦無定向。我們無法定位電影中連串事件的發生地點，也難以測出它們實際行經的距離。《萬物運行之道》從來處來，帶著我們往去處去，成為保羅‧維希留（Paul Virilio）筆下所謂「永遠等待著抵達目的地」的旅程。
約莫與此同時，費奇里和魏斯開始了另一項爾後持續了14年之久的計畫《可見世界》（Visible World）。這部作品在一張特製的90英尺長透光台上，展示出3千張小幅照片。我們集體有形世界中的各種元素被匯集在一起，構成一部關於日常生活細節的龐大收藏。這些影像來自世界的各個角落，涵蓋各式各樣的自然與人造環境——當代的存在就發生在這些場所與非場所之中，從叢林、花園、沙漠、高山、海灘乃至城市、辦公室、公寓、機場，包括艾菲爾鐵塔和金門大橋在內的各大著名景點，以及散落其間的所有一切。觀看這件作品的每個人，都會在其中發現他們的世界：佛教徒會發現佛法；農夫會發現農業、飛行常客會發現飛機。但一如這個世界本身，我們永遠無法得見《可見世界》的全貌；它拒絕被一覽無餘地盡收眼底。
這兩位藝術家總是不吝展現他們對於提問的熱愛，而這些問題往往沒有答案。在我遇見他們的同一年，他們也創作了上頭寫滿一堆問題的大型容器，名為《問題盆》（Question Pots）。而於約莫20年後，他們在2003年的威尼斯雙年展上推出了《問題》（Questions），以投影的形式展示上千個與存在主題相關的手寫問題。他們於同年出版的《幸福會降臨嗎》（Will Happiness Find Me?）一書，則聚焦在各種大小問題，時而老生常談時而機敏睿智。
永不饜足、驚奇不斷而又始終低調（他們很少接受採訪）的費奇里與魏斯在藝術界持續地推陳出新。他們採用相片、影片、雕塑、書籍和裝置作品記錄日常的物件，將它們自日常的功能中解放，並在物件之間重新建構出不斷變化生成中的關係。這對搭檔在過去30年間共同創造了一些最具豐富內蘊、令人難忘而又深具人性的作品。弗列德瑞克‧詹姆森（Fredric Jameson）曾指出，對於我們所身處的後現代來說，最重要的特徵就是「情感的消逝」（waning of affection），失去了真誠與真實，只徒留諷刺。然而費奇里與魏斯卻讓我們看到諷刺與真誠其實彼此依存，相輔相成；事實上，再沒有什麼能比諷刺更為真誠了。
首次參觀他們工作室的經驗，成為我生命中「頓悟」的時刻。在費奇里與魏斯的工作室中，我重獲新生：儘管於此之前，我的整個青少年時期已大多花在觀看藝術品、收藏品和展覽上，但我是在那間工作室中下定決心，我要策劃展覽。身為提問大師，費奇里和魏斯也是第一個問我看到了什麼，而對我眼前所見又有什麼想法的人，就這樣，我開始發展出批判意識，驅使我嘗試解釋並論證我對藝術的回應——進入對話。他們作品的跨度之廣，也促使我以更為寬廣的角度思考全局。透過他們的創作，費奇里與魏斯拓展了我對藝術的定義——而這大概也是對於藝術的最佳定義：藝術，就是擴展定義。他們的友誼與對我的關注也在我身上啟動某種連鎖反應，持續至今。
他們開始告訴我關於其他藝術家的創作，認為我也該看看他們的作品。在拜訪與費奇里與魏斯後一個月，我造訪了德國藝術家漢斯—彼得‧費爾德曼（Hans-Peter Feldmann）的工作室。從稍縱即逝的日常生活片段乃至相簿，費爾德曼採用平凡而又不起眼的媒材作為創作材料，他將這些材料組成耐人尋味的集合作品，以及一系列遊走在觀念藝術與波普藝術之間的物件。這些集合作品不僅具序列性與重複性，同時也回收並重複使用殘簡碎片作為創作題材，大體上不脫觀念藝術的傳統。重複與差異是貫穿其藝術創作的主軸，而其創作乃是安身在當代社會中永不間斷的生產與消費的交會之處，在此，創新與舊廢彼此碰撞交鋒。他同時也是藝術家創作書（artist‘s book）的主要創始人之一，並將其確立為一種公認的藝術實踐形式。
費爾德曼的許多創作計畫都與蒐集照片有關——其觸動我之處，在於這又是另一個藝術家試圖創造一種涵蓋全局的完整感。舉例來說，在費爾德曼一件相當具代表性的作品《一百年》（100 Years）中，他以101幅黑白照片呈現了人生發展的全貌。這101張影像取材自不同的人物，由藝術家親自拍攝他的家人、朋友與熟人。第一張照片是一位出生於1999年的8個月大嬰兒；第二張則是一位1歲孩童；第三張則是2歲孩童，以此類推。這件作品以一位百歲老婦的影像作結。費爾德曼的藝術行為提醒我們，好奇心與蒐藏的衝動乃是源自人的本能。
這讓我回想起與一位藝術家的初次相遇。我在鄉間度過童年時期，周遭唯一的大城市就是蘇黎世。我每個月都會和我的父母入城一次，而令我印象深刻的是，大概在11歲左右，我認識了一位在蘇黎世奢華的精品大街上販賣花朵和藝術品的男子。他的名字是漢斯‧克魯西（Hans Krüsi）。克魯西也出身自聖加侖（St Gallen），當時尚未被哪間博物館或藝廊所發掘，因此會定期造訪蘇黎世。他以一種來者不拒的方式持續不懈地利用紙張、畫布、筆記本——任何手邊能取得的材料——不停作畫。
克魯西很年幼時便失去雙親，幾乎一直是孤身一人。他成長於養父母的農場中，之後輾轉居住在聖加侖周邊與其他地方。他曾做過一些奇怪的工作，最後才開始定期往返蘇黎世，在銀行與商店林立的車站大街上賣花。在1970年代中期，他也開始販售明信片大小的畫作，以田園風光和動物作為題材。在早期的街上展覽之後，開始有藝廊發掘克魯西。我在青少年時期看過他的某些展覽，想要更深入了解這位藝術家不同尋常的藝術實踐。要聯繫上他不是一件易事，但我最終還是造訪了他的工作室。
拜訪克魯西的工作室是一次相當特殊的體驗。他的工作室滿是數以萬計的素描、草圖、模板和圖案——大多是牛的。在瑞士德語中有一個詞「出牧」（Alpaufzug），用於描述牛群在夏天回到阿爾卑斯山上放牧覓食的儀式。克魯西畫了許多這樣的場景。他使用室外建築用漆（house- paint）、氈頭墨水筆（felt-tips）和噴漆（spray-paint），在紙和紙板上創作大型場景。除了牛之外，還有農舍、高山，以及許多的貓咪、兔子和鳥——彷如一座私人動物園。克魯西身上總是帶著幾十片模板，方便他在紙上描繪圖案。他在這些作品上署名自己是「藝術家—畫家」（Kunstmaler），並寫上日期和他的地址。他之後改用一個牛的圖像取代地址——但總是會註明日期，就像這件作品只是一封記錄下其個人某日經歷的信件。我逐漸意識到，許多的觀念藝術家都會使用模板製造序列性、重複性與差異。
他對繪畫活動的沉迷，催生出他名為「乳牛機器」（Cow Machines）的作品，無論是過去或現在，這些作品以一種幾乎是電影攝製、影片式的手法再現了「出牧」。「出牧」顯然無法以任何人造圖像加以呈現，因為這涉及到數以百計的牛隻緩慢上山的活動。因此，某天，克魯西決定就讓他的圖畫動起來。他設計了一個裝置有兩個把手的盒子，裡面放了一卷畫了乳牛的紙軸。然後克魯西轉動把手，從而旋轉紙捲——他會在工作室中花上幾個小時如此手動展示。這件作品就像是一場牛隻馬拉松。一如他絕大多數的作品，乳牛機器也帶有序列性，大多是描繪同一隻牛以些微的差異不斷地重複出現：舉例來說，先是一頭有四隻綠腳的黃色乳牛，後面則跟著不同配色組合的同樣一隻牛。當然，克魯西的乳牛機器也同樣顯示出他與電影的關聯性。詩人切斯瓦夫‧米沃什（Czesław Miłosz）後來曾告訴我，20世紀的詩學、文學和建築都深受電影所影響。克魯西本人也並不諱言電視和電影對他身為畫家的創作影響甚鉅。
克魯西的創作也具有一種沃荷式的維度，因為他著迷於記錄一切。他的工作室堆滿了老舊的相機和過時的錄音設備。他醉心於錄下鳥鳴，而在繪製牛隻之外，他也錄製了幾百個小時的牛叫聲。他的作品幾乎成為一種動物的時光膠囊。我不知道如今在當代藝術中已相當常見的這些錄音後來怎麼了。克魯西也同樣喜愛鐘聲，因為鐘聲是一種測繪城市的方式——因此他錄下聖加侖的所有鐘聲。參訪他的工作室就像在體驗一件沒有任何分工創作的藝術品。在此，藝術家並不是先創作素描、然後繪畫、繼而錄製聲音、最後製作結構。在克魯西的工作室中，所有感官知覺、所有的藝術同時發生，聚合為一。
作者簡介
漢斯‧烏爾里希‧奧布里斯特
漢斯．烏爾里希．奧布里斯特（1968年生於瑞士蘇黎世）現為倫敦蛇形藝廊藝術總監及LUMA Arles當代藝術實驗中心資深顧問。此前，他曾擔任巴黎市立現代美術館策展人。自1991年首度展出「世界之湯」（「廚房展」, The Kitchen Show）以來，奧布里斯特迄今已策劃超過350場展覽。
奧布里斯特近來的著作包括《策展之道》（Ways of Curating, 2015）、《地震時代》（The Age of Earthquakes, 2015）、《藝術家生平與建築師生平》（Lives of Artists, Lives of Architects, 2015）、《極端自我：你的時代》，以及《為地球構思的140個想法》（140 Ideas for Planet Earth, 2021）、《愛德華．格里桑：群島》（Edouard Glissant: Archipelago, 2021）、《詹姆士．洛夫洛克：永恆的蓋婭》（James Lovelock: Ever Gaia, 2023、《毋忘夢想》（Remember to Dream, 2023）與《人生進行式》（Une vie in Progress, 2023）。
譯者簡介
高文萱
中央大學藝術學研究所與倫敦大學學院（University College London）藝術史碩士，現為專職譯者。譯有《博物館策展人工作指南》、《藝術評論的終結》、《策展時代》《藝術家的工作室：藝術產地×創作故事×行業祕聞的文化史》（典藏藝術家庭出版）。
序言 萬物運行之道
01 與阿里傑羅‧波提
02 「世界性」
03 「做吧」
04 策展、展覽與「總體藝術」
05 庫爾貝、馬內與惠斯勒
06 廣納知識
07 圖書館與檔案室
08 紙上展覽
09 無止盡的對話
10 先驅者
11 夜車與其他儀式
12 廚房
13 羅伯特‧瓦爾澤與葛哈‧李希特
14 導師
15 菲利克斯‧費內昂與卡爾頓皇宮酒店
16 看不見的城市
17 倫敦拜訪
18 建築、都市主義與展覽
19 雙年展
20 烏托邦站
21 俄羅斯芭蕾舞團
22 時間與展覽
23 論夏季展亭與馬拉松
24 策劃（非）會議
25 非物質
26 實驗室
27 策展未來
致謝
註釋
書名：策展之道
原文書名：Ways of Curating
作者：漢斯‧烏爾里希‧奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist）
譯者：高文萱
ISBN：9786267430170
出版日期：2024.9.3
定價：480
尺寸(寬*長)：14.8×21cm
頁數：192
CIP：901.6
裝訂：平裝
印刷：單色
適讀年齡：18歲以上
出版社：典藏藝術
系列：CRITIQUE—當代藝術思潮
類別：藝術設計∕藝術總論∕藝術理論
序言 萬物運行之道
瑞士是一個內陸國家。四面不臨海，為阿爾卑斯山所環繞，與鄰近國家間的往來多有險阻，是著名與世隔絕的世外桃源。然而，瑞士也位踞大陸中心，為各方交流的必經之地。或許正部分出於這些簡單的原因，此地才會產生那麼多的策展人。瑞士使用鄰近三個國家的語言，既是一個多語言的文化，也是一個自絕於外的空間，在接納新的影響之前，必定得先歷經一番篩選過程。這點與策展行為在本質上有著異曲同工之妙，策展說穿了，就是連結不同的文化，將它們的各種元素匯聚一堂——策展的任務在於建立接點，好讓不同的元素相互接觸。你可能會將之描述為嘗試為文化授粉，或是某種製作地圖的形式，為一座城市、一個族群或是世界開闢出全新的路徑。
1970年，作家保羅‧尼松（Paul Nizon）在離開瑞士的臨別之際，以一整本書的篇幅批判他口中瑞士的「狹隘論述」（discourse of narrowness）：瑞士的保守主義、不知變通，缺乏大都會式的雜混（bricolage），或說融合。尼松指出，這個國家的自給自足相當危險。尼松認為，瑞士之美乃為富人所專屬，而在謙遜的表象底下，則暗藏奢華。他所描繪的這個國家，正是我在1968年所出生之地。然而，人們或可觀察到，這樣的環境條件也造就人們想要克服它們的衝動，甚至對尼松本人來說也是如此。資源常常因應限制而生，而令人詬病的環境條件則會激發人們對於全新可能性的想像。一如尼松，為了拓展對於世界的認知，我最終離開了這個國家。然而，當我回想起早年在瑞士的那些時光，我發現所有形塑了我人生發展軌跡的興趣、主題與痴迷，早在當時邂逅一連串的人事物時就已經浮現：博物館、圖書館、展覽、策展人、詩人、劇作家，以及最重要的，藝術家。
在我16歲那年，也就是1985年，我參觀了於巴塞爾藝術館（Kunsthalle Basel）舉辦的彼得‧費奇里（Peter Fischli）與大衛‧魏斯（David Weiss）展覽，並深受撼動。幾週後，我入手兩位藝術家《突如其來的概述》（Plötzlich diese Übersicht／Suddenly This Overview）一書。這本目錄收錄了許多以手工建模且未經燒製的黏土雕塑照片，構成一系列形貌多變，且多半帶有冷面笑匠式幽默感的小插圖——尺寸相同的一隻黏土老鼠和一隻大象，題名為《大與小》（Big and Small），兩個身著大衣、孤零零的陶塑人偶，則以《夜色中的陌生人，眼神交會》（Strangers in the Night, Exchanging Glances）為標題，另一件作品則是將日式假山花園轉化為三個有些好笑的小土堆。以同一種調笑詼諧的方式，這些作品既描繪歷史上值得慶賀的偉大時刻，也重現那些極為不祥的事件，它們展現出一種渴望探索、描繪與收集人類場景的衝動，集宏大視野與小巧規模於一身。我對這本書愛不釋手。在幾個月後，我鼓起勇氣致電給費奇里與魏斯位於蘇黎世的工作室，詢問我是否可以拜訪他們。他們欣然回覆，歡迎之至。
當時，他們正在進行一項計畫，也是日後成為他們經典傑作之一的《萬物運行之道》，這部影片記錄了一系列日常物件與機器零件以滾動、倒塌、燃燒、溢出，或是其他方式驅動自身，進而產生一連串充滿神奇因果關係的連鎖反應。這些化學和物理連鎖反應既以一種寓意化的方式體現了偶然與無序，也充分展示出費奇里和魏斯戲謔的幽默感，以及令人驚豔的創新實驗精神，它們創造出一種幻覺，彷彿物件已神不知鬼不覺地脫離人類掌控而自行其道。《萬物運行之道》讓我們得以感受藝術家在製作藝術時的樂在其中，他們既享受拆解與組合事物，也沉浸於平衡的精確與崩解帶來的釋放。
在電影中每個轉場的時刻，觀眾都不禁對於這種接續動作是否能持續感到焦慮，然而，即便在很多環節中，最重要的動能轉換都看似不可能發生，但綿綿不斷的連鎖反應終究貫穿了整部電影。因此，崩解與混亂總是看似迫在眼前，但在大多數情況下，不規律與例外才是讓整個系統得以免於停滯不前的真正推手。這部電影是關於平凡無奇的物件打破僵局、推動進展的一段旅程，無始無終，亦無定向。我們無法定位電影中連串事件的發生地點，也難以測出它們實際行經的距離。《萬物運行之道》從來處來，帶著我們往去處去，成為保羅‧維希留（Paul Virilio）筆下所謂「永遠等待著抵達目的地」的旅程。
約莫與此同時，費奇里和魏斯開始了另一項爾後持續了14年之久的計畫《可見世界》（Visible World）。這部作品在一張特製的90英尺長透光台上，展示出3千張小幅照片。我們集體有形世界中的各種元素被匯集在一起，構成一部關於日常生活細節的龐大收藏。這些影像來自世界的各個角落，涵蓋各式各樣的自然與人造環境——當代的存在就發生在這些場所與非場所之中，從叢林、花園、沙漠、高山、海灘乃至城市、辦公室、公寓、機場，包括艾菲爾鐵塔和金門大橋在內的各大著名景點，以及散落其間的所有一切。觀看這件作品的每個人，都會在其中發現他們的世界：佛教徒會發現佛法；農夫會發現農業、飛行常客會發現飛機。但一如這個世界本身，我們永遠無法得見《可見世界》的全貌；它拒絕被一覽無餘地盡收眼底。
這兩位藝術家總是不吝展現他們對於提問的熱愛，而這些問題往往沒有答案。在我遇見他們的同一年，他們也創作了上頭寫滿一堆問題的大型容器，名為《問題盆》（Question Pots）。而於約莫20年後，他們在2003年的威尼斯雙年展上推出了《問題》（Questions），以投影的形式展示上千個與存在主題相關的手寫問題。他們於同年出版的《幸福會降臨嗎》（Will Happiness Find Me?）一書，則聚焦在各種大小問題，時而老生常談時而機敏睿智。
永不饜足、驚奇不斷而又始終低調（他們很少接受採訪）的費奇里與魏斯在藝術界持續地推陳出新。他們採用相片、影片、雕塑、書籍和裝置作品記錄日常的物件，將它們自日常的功能中解放，並在物件之間重新建構出不斷變化生成中的關係。這對搭檔在過去30年間共同創造了一些最具豐富內蘊、令人難忘而又深具人性的作品。弗列德瑞克‧詹姆森（Fredric Jameson）曾指出，對於我們所身處的後現代來說，最重要的特徵就是「情感的消逝」（waning of affection），失去了真誠與真實，只徒留諷刺。然而費奇里與魏斯卻讓我們看到諷刺與真誠其實彼此依存，相輔相成；事實上，再沒有什麼能比諷刺更為真誠了。
首次參觀他們工作室的經驗，成為我生命中「頓悟」的時刻。在費奇里與魏斯的工作室中，我重獲新生：儘管於此之前，我的整個青少年時期已大多花在觀看藝術品、收藏品和展覽上，但我是在那間工作室中下定決心，我要策劃展覽。身為提問大師，費奇里和魏斯也是第一個問我看到了什麼，而對我眼前所見又有什麼想法的人，就這樣，我開始發展出批判意識，驅使我嘗試解釋並論證我對藝術的回應——進入對話。他們作品的跨度之廣，也促使我以更為寬廣的角度思考全局。透過他們的創作，費奇里與魏斯拓展了我對藝術的定義——而這大概也是對於藝術的最佳定義：藝術，就是擴展定義。他們的友誼與對我的關注也在我身上啟動某種連鎖反應，持續至今。
他們開始告訴我關於其他藝術家的創作，認為我也該看看他們的作品。在拜訪與費奇里與魏斯後一個月，我造訪了德國藝術家漢斯—彼得‧費爾德曼（Hans-Peter Feldmann）的工作室。從稍縱即逝的日常生活片段乃至相簿，費爾德曼採用平凡而又不起眼的媒材作為創作材料，他將這些材料組成耐人尋味的集合作品，以及一系列遊走在觀念藝術與波普藝術之間的物件。這些集合作品不僅具序列性與重複性，同時也回收並重複使用殘簡碎片作為創作題材，大體上不脫觀念藝術的傳統。重複與差異是貫穿其藝術創作的主軸，而其創作乃是安身在當代社會中永不間斷的生產與消費的交會之處，在此，創新與舊廢彼此碰撞交鋒。他同時也是藝術家創作書（artist‘s book）的主要創始人之一，並將其確立為一種公認的藝術實踐形式。
費爾德曼的許多創作計畫都與蒐集照片有關——其觸動我之處，在於這又是另一個藝術家試圖創造一種涵蓋全局的完整感。舉例來說，在費爾德曼一件相當具代表性的作品《一百年》（100 Years）中，他以101幅黑白照片呈現了人生發展的全貌。這101張影像取材自不同的人物，由藝術家親自拍攝他的家人、朋友與熟人。第一張照片是一位出生於1999年的8個月大嬰兒；第二張則是一位1歲孩童；第三張則是2歲孩童，以此類推。這件作品以一位百歲老婦的影像作結。費爾德曼的藝術行為提醒我們，好奇心與蒐藏的衝動乃是源自人的本能。
這讓我回想起與一位藝術家的初次相遇。我在鄉間度過童年時期，周遭唯一的大城市就是蘇黎世。我每個月都會和我的父母入城一次，而令我印象深刻的是，大概在11歲左右，我認識了一位在蘇黎世奢華的精品大街上販賣花朵和藝術品的男子。他的名字是漢斯‧克魯西（Hans Krüsi）。克魯西也出身自聖加侖（St Gallen），當時尚未被哪間博物館或藝廊所發掘，因此會定期造訪蘇黎世。他以一種來者不拒的方式持續不懈地利用紙張、畫布、筆記本——任何手邊能取得的材料——不停作畫。
克魯西很年幼時便失去雙親，幾乎一直是孤身一人。他成長於養父母的農場中，之後輾轉居住在聖加侖周邊與其他地方。他曾做過一些奇怪的工作，最後才開始定期往返蘇黎世，在銀行與商店林立的車站大街上賣花。在1970年代中期，他也開始販售明信片大小的畫作，以田園風光和動物作為題材。在早期的街上展覽之後，開始有藝廊發掘克魯西。我在青少年時期看過他的某些展覽，想要更深入了解這位藝術家不同尋常的藝術實踐。要聯繫上他不是一件易事，但我最終還是造訪了他的工作室。
拜訪克魯西的工作室是一次相當特殊的體驗。他的工作室滿是數以萬計的素描、草圖、模板和圖案——大多是牛的。在瑞士德語中有一個詞「出牧」（Alpaufzug），用於描述牛群在夏天回到阿爾卑斯山上放牧覓食的儀式。克魯西畫了許多這樣的場景。他使用室外建築用漆（house- paint）、氈頭墨水筆（felt-tips）和噴漆（spray-paint），在紙和紙板上創作大型場景。除了牛之外，還有農舍、高山，以及許多的貓咪、兔子和鳥——彷如一座私人動物園。克魯西身上總是帶著幾十片模板，方便他在紙上描繪圖案。他在這些作品上署名自己是「藝術家—畫家」（Kunstmaler），並寫上日期和他的地址。他之後改用一個牛的圖像取代地址——但總是會註明日期，就像這件作品只是一封記錄下其個人某日經歷的信件。我逐漸意識到，許多的觀念藝術家都會使用模板製造序列性、重複性與差異。
他對繪畫活動的沉迷，催生出他名為「乳牛機器」（Cow Machines）的作品，無論是過去或現在，這些作品以一種幾乎是電影攝製、影片式的手法再現了「出牧」。「出牧」顯然無法以任何人造圖像加以呈現，因為這涉及到數以百計的牛隻緩慢上山的活動。因此，某天，克魯西決定就讓他的圖畫動起來。他設計了一個裝置有兩個把手的盒子，裡面放了一卷畫了乳牛的紙軸。然後克魯西轉動把手，從而旋轉紙捲——他會在工作室中花上幾個小時如此手動展示。這件作品就像是一場牛隻馬拉松。一如他絕大多數的作品，乳牛機器也帶有序列性，大多是描繪同一隻牛以些微的差異不斷地重複出現：舉例來說，先是一頭有四隻綠腳的黃色乳牛，後面則跟著不同配色組合的同樣一隻牛。當然，克魯西的乳牛機器也同樣顯示出他與電影的關聯性。詩人切斯瓦夫‧米沃什（Czesław Miłosz）後來曾告訴我，20世紀的詩學、文學和建築都深受電影所影響。克魯西本人也並不諱言電視和電影對他身為畫家的創作影響甚鉅。
克魯西的創作也具有一種沃荷式的維度，因為他著迷於記錄一切。他的工作室堆滿了老舊的相機和過時的錄音設備。他醉心於錄下鳥鳴，而在繪製牛隻之外，他也錄製了幾百個小時的牛叫聲。他的作品幾乎成為一種動物的時光膠囊。我不知道如今在當代藝術中已相當常見的這些錄音後來怎麼了。克魯西也同樣喜愛鐘聲，因為鐘聲是一種測繪城市的方式——因此他錄下聖加侖的所有鐘聲。參訪他的工作室就像在體驗一件沒有任何分工創作的藝術品。在此，藝術家並不是先創作素描、然後繪畫、繼而錄製聲音、最後製作結構。在克魯西的工作室中，所有感官知覺、所有的藝術同時發生，聚合為一。
作者簡介
漢斯‧烏爾里希‧奧布里斯特
漢斯．烏爾里希．奧布里斯特（1968年生於瑞士蘇黎世）現為倫敦蛇形藝廊藝術總監及LUMA Arles當代藝術實驗中心資深顧問。此前，他曾擔任巴黎市立現代美術館策展人。自1991年首度展出「世界之湯」（「廚房展」, The Kitchen Show）以來，奧布里斯特迄今已策劃超過350場展覽。
奧布里斯特近來的著作包括《策展之道》（Ways of Curating, 2015）、《地震時代》（The Age of Earthquakes, 2015）、《藝術家生平與建築師生平》（Lives of Artists, Lives of Architects, 2015）、《極端自我：你的時代》，以及《為地球構思的140個想法》（140 Ideas for Planet Earth, 2021）、《愛德華．格里桑：群島》（Edouard Glissant: Archipelago, 2021）、《詹姆士．洛夫洛克：永恆的蓋婭》（James Lovelock: Ever Gaia, 2023、《毋忘夢想》（Remember to Dream, 2023）與《人生進行式》（Une vie in Progress, 2023）。
譯者簡介
高文萱
中央大學藝術學研究所與倫敦大學學院（University College London）藝術史碩士，現為專職譯者。譯有《博物館策展人工作指南》、《藝術評論的終結》、《策展時代》《藝術家的工作室：藝術產地×創作故事×行業祕聞的文化史》（典藏藝術家庭出版）。
序言 萬物運行之道
01 與阿里傑羅‧波提
02 「世界性」
03 「做吧」
04 策展、展覽與「總體藝術」
05 庫爾貝、馬內與惠斯勒
06 廣納知識
07 圖書館與檔案室
08 紙上展覽
09 無止盡的對話
10 先驅者
11 夜車與其他儀式
12 廚房
13 羅伯特‧瓦爾澤與葛哈‧李希特
14 導師
15 菲利克斯‧費內昂與卡爾頓皇宮酒店
16 看不見的城市
17 倫敦拜訪
18 建築、都市主義與展覽
19 雙年展
20 烏托邦站
21 俄羅斯芭蕾舞團
22 時間與展覽
23 論夏季展亭與馬拉松
24 策劃（非）會議
25 非物質
26 實驗室
27 策展未來
致謝
註釋
書名：策展之道
原文書名：Ways of Curating
作者：漢斯‧烏爾里希‧奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist）
譯者：高文萱
ISBN：9786267430170
出版日期：2024.9.3
定價：480
尺寸(寬*長)：14.8×21cm
頁數：192
CIP：901.6
裝訂：平裝
印刷：單色
適讀年齡：18歲以上
出版社：典藏藝術
系列：CRITIQUE—當代藝術思潮
類別：藝術設計∕藝術總論∕藝術理論
序言 萬物運行之道
瑞士是一個內陸國家。四面不臨海，為阿爾卑斯山所環繞，與鄰近國家間的往來多有險阻，是著名與世隔絕的世外桃源。然而，瑞士也位踞大陸中心，為各方交流的必經之地。或許正部分出於這些簡單的原因，此地才會產生那麼多的策展人。瑞士使用鄰近三個國家的語言，既是一個多語言的文化，也是一個自絕於外的空間，在接納新的影響之前，必定得先歷經一番篩選過程。這點與策展行為在本質上有著異曲同工之妙，策展說穿了，就是連結不同的文化，將它們的各種元素匯聚一堂——策展的任務在於建立接點，好讓不同的元素相互接觸。你可能會將之描述為嘗試為文化授粉，或是某種製作地圖的形式，為一座城市、一個族群或是世界開闢出全新的路徑。
1970年，作家保羅‧尼松（Paul Nizon）在離開瑞士的臨別之際，以一整本書的篇幅批判他口中瑞士的「狹隘論述」（discourse of narrowness）：瑞士的保守主義、不知變通，缺乏大都會式的雜混（bricolage），或說融合。尼松指出，這個國家的自給自足相當危險。尼松認為，瑞士之美乃為富人所專屬，而在謙遜的表象底下，則暗藏奢華。他所描繪的這個國家，正是我在1968年所出生之地。然而，人們或可觀察到，這樣的環境條件也造就人們想要克服它們的衝動，甚至對尼松本人來說也是如此。資源常常因應限制而生，而令人詬病的環境條件則會激發人們對於全新可能性的想像。一如尼松，為了拓展對於世界的認知，我最終離開了這個國家。然而，當我回想起早年在瑞士的那些時光，我發現所有形塑了我人生發展軌跡的興趣、主題與痴迷，早在當時邂逅一連串的人事物時就已經浮現：博物館、圖書館、展覽、策展人、詩人、劇作家，以及最重要的，藝術家。
在我16歲那年，也就是1985年，我參觀了於巴塞爾藝術館（Kunsthalle Basel）舉辦的彼得‧費奇里（Peter Fischli）與大衛‧魏斯（David Weiss）展覽，並深受撼動。幾週後，我入手兩位藝術家《突如其來的概述》（Plötzlich diese Übersicht／Suddenly This Overview）一書。這本目錄收錄了許多以手工建模且未經燒製的黏土雕塑照片，構成一系列形貌多變，且多半帶有冷面笑匠式幽默感的小插圖——尺寸相同的一隻黏土老鼠和一隻大象，題名為《大與小》（Big and Small），兩個身著大衣、孤零零的陶塑人偶，則以《夜色中的陌生人，眼神交會》（Strangers in the Night, Exchanging Glances）為標題，另一件作品則是將日式假山花園轉化為三個有些好笑的小土堆。以同一種調笑詼諧的方式，這些作品既描繪歷史上值得慶賀的偉大時刻，也重現那些極為不祥的事件，它們展現出一種渴望探索、描繪與收集人類場景的衝動，集宏大視野與小巧規模於一身。我對這本書愛不釋手。在幾個月後，我鼓起勇氣致電給費奇里與魏斯位於蘇黎世的工作室，詢問我是否可以拜訪他們。他們欣然回覆，歡迎之至。
當時，他們正在進行一項計畫，也是日後成為他們經典傑作之一的《萬物運行之道》，這部影片記錄了一系列日常物件與機器零件以滾動、倒塌、燃燒、溢出，或是其他方式驅動自身，進而產生一連串充滿神奇因果關係的連鎖反應。這些化學和物理連鎖反應既以一種寓意化的方式體現了偶然與無序，也充分展示出費奇里和魏斯戲謔的幽默感，以及令人驚豔的創新實驗精神，它們創造出一種幻覺，彷彿物件已神不知鬼不覺地脫離人類掌控而自行其道。《萬物運行之道》讓我們得以感受藝術家在製作藝術時的樂在其中，他們既享受拆解與組合事物，也沉浸於平衡的精確與崩解帶來的釋放。
在電影中每個轉場的時刻，觀眾都不禁對於這種接續動作是否能持續感到焦慮，然而，即便在很多環節中，最重要的動能轉換都看似不可能發生，但綿綿不斷的連鎖反應終究貫穿了整部電影。因此，崩解與混亂總是看似迫在眼前，但在大多數情況下，不規律與例外才是讓整個系統得以免於停滯不前的真正推手。這部電影是關於平凡無奇的物件打破僵局、推動進展的一段旅程，無始無終，亦無定向。我們無法定位電影中連串事件的發生地點，也難以測出它們實際行經的距離。《萬物運行之道》從來處來，帶著我們往去處去，成為保羅‧維希留（Paul Virilio）筆下所謂「永遠等待著抵達目的地」的旅程。
約莫與此同時，費奇里和魏斯開始了另一項爾後持續了14年之久的計畫《可見世界》（Visible World）。這部作品在一張特製的90英尺長透光台上，展示出3千張小幅照片。我們集體有形世界中的各種元素被匯集在一起，構成一部關於日常生活細節的龐大收藏。這些影像來自世界的各個角落，涵蓋各式各樣的自然與人造環境——當代的存在就發生在這些場所與非場所之中，從叢林、花園、沙漠、高山、海灘乃至城市、辦公室、公寓、機場，包括艾菲爾鐵塔和金門大橋在內的各大著名景點，以及散落其間的所有一切。觀看這件作品的每個人，都會在其中發現他們的世界：佛教徒會發現佛法；農夫會發現農業、飛行常客會發現飛機。但一如這個世界本身，我們永遠無法得見《可見世界》的全貌；它拒絕被一覽無餘地盡收眼底。
這兩位藝術家總是不吝展現他們對於提問的熱愛，而這些問題往往沒有答案。在我遇見他們的同一年，他們也創作了上頭寫滿一堆問題的大型容器，名為《問題盆》（Question Pots）。而於約莫20年後，他們在2003年的威尼斯雙年展上推出了《問題》（Questions），以投影的形式展示上千個與存在主題相關的手寫問題。他們於同年出版的《幸福會降臨嗎》（Will Happiness Find Me?）一書，則聚焦在各種大小問題，時而老生常談時而機敏睿智。
永不饜足、驚奇不斷而又始終低調（他們很少接受採訪）的費奇里與魏斯在藝術界持續地推陳出新。他們採用相片、影片、雕塑、書籍和裝置作品記錄日常的物件，將它們自日常的功能中解放，並在物件之間重新建構出不斷變化生成中的關係。這對搭檔在過去30年間共同創造了一些最具豐富內蘊、令人難忘而又深具人性的作品。弗列德瑞克‧詹姆森（Fredric Jameson）曾指出，對於我們所身處的後現代來說，最重要的特徵就是「情感的消逝」（waning of affection），失去了真誠與真實，只徒留諷刺。然而費奇里與魏斯卻讓我們看到諷刺與真誠其實彼此依存，相輔相成；事實上，再沒有什麼能比諷刺更為真誠了。
首次參觀他們工作室的經驗，成為我生命中「頓悟」的時刻。在費奇里與魏斯的工作室中，我重獲新生：儘管於此之前，我的整個青少年時期已大多花在觀看藝術品、收藏品和展覽上，但我是在那間工作室中下定決心，我要策劃展覽。身為提問大師，費奇里和魏斯也是第一個問我看到了什麼，而對我眼前所見又有什麼想法的人，就這樣，我開始發展出批判意識，驅使我嘗試解釋並論證我對藝術的回應——進入對話。他們作品的跨度之廣，也促使我以更為寬廣的角度思考全局。透過他們的創作，費奇里與魏斯拓展了我對藝術的定義——而這大概也是對於藝術的最佳定義：藝術，就是擴展定義。他們的友誼與對我的關注也在我身上啟動某種連鎖反應，持續至今。
他們開始告訴我關於其他藝術家的創作，認為我也該看看他們的作品。在拜訪與費奇里與魏斯後一個月，我造訪了德國藝術家漢斯—彼得‧費爾德曼（Hans-Peter Feldmann）的工作室。從稍縱即逝的日常生活片段乃至相簿，費爾德曼採用平凡而又不起眼的媒材作為創作材料，他將這些材料組成耐人尋味的集合作品，以及一系列遊走在觀念藝術與波普藝術之間的物件。這些集合作品不僅具序列性與重複性，同時也回收並重複使用殘簡碎片作為創作題材，大體上不脫觀念藝術的傳統。重複與差異是貫穿其藝術創作的主軸，而其創作乃是安身在當代社會中永不間斷的生產與消費的交會之處，在此，創新與舊廢彼此碰撞交鋒。他同時也是藝術家創作書（artist‘s book）的主要創始人之一，並將其確立為一種公認的藝術實踐形式。
費爾德曼的許多創作計畫都與蒐集照片有關——其觸動我之處，在於這又是另一個藝術家試圖創造一種涵蓋全局的完整感。舉例來說，在費爾德曼一件相當具代表性的作品《一百年》（100 Years）中，他以101幅黑白照片呈現了人生發展的全貌。這101張影像取材自不同的人物，由藝術家親自拍攝他的家人、朋友與熟人。第一張照片是一位出生於1999年的8個月大嬰兒；第二張則是一位1歲孩童；第三張則是2歲孩童，以此類推。這件作品以一位百歲老婦的影像作結。費爾德曼的藝術行為提醒我們，好奇心與蒐藏的衝動乃是源自人的本能。
這讓我回想起與一位藝術家的初次相遇。我在鄉間度過童年時期，周遭唯一的大城市就是蘇黎世。我每個月都會和我的父母入城一次，而令我印象深刻的是，大概在11歲左右，我認識了一位在蘇黎世奢華的精品大街上販賣花朵和藝術品的男子。他的名字是漢斯‧克魯西（Hans Krüsi）。克魯西也出身自聖加侖（St Gallen），當時尚未被哪間博物館或藝廊所發掘，因此會定期造訪蘇黎世。他以一種來者不拒的方式持續不懈地利用紙張、畫布、筆記本——任何手邊能取得的材料——不停作畫。
克魯西很年幼時便失去雙親，幾乎一直是孤身一人。他成長於養父母的農場中，之後輾轉居住在聖加侖周邊與其他地方。他曾做過一些奇怪的工作，最後才開始定期往返蘇黎世，在銀行與商店林立的車站大街上賣花。在1970年代中期，他也開始販售明信片大小的畫作，以田園風光和動物作為題材。在早期的街上展覽之後，開始有藝廊發掘克魯西。我在青少年時期看過他的某些展覽，想要更深入了解這位藝術家不同尋常的藝術實踐。要聯繫上他不是一件易事，但我最終還是造訪了他的工作室。
拜訪克魯西的工作室是一次相當特殊的體驗。他的工作室滿是數以萬計的素描、草圖、模板和圖案——大多是牛的。在瑞士德語中有一個詞「出牧」（Alpaufzug），用於描述牛群在夏天回到阿爾卑斯山上放牧覓食的儀式。克魯西畫了許多這樣的場景。他使用室外建築用漆（house- paint）、氈頭墨水筆（felt-tips）和噴漆（spray-paint），在紙和紙板上創作大型場景。除了牛之外，還有農舍、高山，以及許多的貓咪、兔子和鳥——彷如一座私人動物園。克魯西身上總是帶著幾十片模板，方便他在紙上描繪圖案。他在這些作品上署名自己是「藝術家—畫家」（Kunstmaler），並寫上日期和他的地址。他之後改用一個牛的圖像取代地址——但總是會註明日期，就像這件作品只是一封記錄下其個人某日經歷的信件。我逐漸意識到，許多的觀念藝術家都會使用模板製造序列性、重複性與差異。
他對繪畫活動的沉迷，催生出他名為「乳牛機器」（Cow Machines）的作品，無論是過去或現在，這些作品以一種幾乎是電影攝製、影片式的手法再現了「出牧」。「出牧」顯然無法以任何人造圖像加以呈現，因為這涉及到數以百計的牛隻緩慢上山的活動。因此，某天，克魯西決定就讓他的圖畫動起來。他設計了一個裝置有兩個把手的盒子，裡面放了一卷畫了乳牛的紙軸。然後克魯西轉動把手，從而旋轉紙捲——他會在工作室中花上幾個小時如此手動展示。這件作品就像是一場牛隻馬拉松。一如他絕大多數的作品，乳牛機器也帶有序列性，大多是描繪同一隻牛以些微的差異不斷地重複出現：舉例來說，先是一頭有四隻綠腳的黃色乳牛，後面則跟著不同配色組合的同樣一隻牛。當然，克魯西的乳牛機器也同樣顯示出他與電影的關聯性。詩人切斯瓦夫‧米沃什（Czesław Miłosz）後來曾告訴我，20世紀的詩學、文學和建築都深受電影所影響。克魯西本人也並不諱言電視和電影對他身為畫家的創作影響甚鉅。
克魯西的創作也具有一種沃荷式的維度，因為他著迷於記錄一切。他的工作室堆滿了老舊的相機和過時的錄音設備。他醉心於錄下鳥鳴，而在繪製牛隻之外，他也錄製了幾百個小時的牛叫聲。他的作品幾乎成為一種動物的時光膠囊。我不知道如今在當代藝術中已相當常見的這些錄音後來怎麼了。克魯西也同樣喜愛鐘聲，因為鐘聲是一種測繪城市的方式——因此他錄下聖加侖的所有鐘聲。參訪他的工作室就像在體驗一件沒有任何分工創作的藝術品。在此，藝術家並不是先創作素描、然後繪畫、繼而錄製聲音、最後製作結構。在克魯西的工作室中，所有感官知覺、所有的藝術同時發生，聚合為一。
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