生態藝術：人類世與造型的創作

作者｜保羅・阿登納 （Paul Ardenne）

法國著名藝術史學家、大學教授暨策展人、作家。專長研究當代藝術，90年代初至今著作等身，2000年開始也從事展覽策劃（例如疫情期間的大型群展「綠流」〔Courants Verts〕）。他長年以來對社會政治取向創作的研究，除了在藝術史範疇深具重要性，更對法國藝術圈有相當影響。著作包括有：《藝術，當代》（Art, l'âge contemporain）、《政治時刻的藝術》（L'Art dans son moment politique）、《身體影像》（L'Image Corps）、《語境藝術》（Un Art contextuel）、《極端–超出極限的美學》（Extrême - Esthétiques de la limite dépassée、《藝術，現在》（Art, le présent）、《有人居住的土地》（Terre Habitée）、《身體詩意1 & 2》（Corpopoétiques 1 & 2）等等。

譯者｜詹育杰

巴黎索邦第一大學美學與文化研究博士。藝文筆者、譯者。文字散見藝文雜誌與媒體平台。早期曾於台灣電影圈工作，作品曾參與鹿特丹國際影展。旅法後曾以創作者身分組織策展團體OPAAO，尋求活化空間與社群的邊際。信仰並身體實踐持續的跨越，近期研究以流變共生的創作與後人類哲學為方向，試以思辨橫越二元僵局。

前言 藝術是生態之戰的核心

第一部分 在自然中沐浴

1 地球是我的！

保護者藝術家∕宇宙中的一個位置∕在自然界中行事∕進入裡面

2「自然的概念」：視覺浴等等

觀看∕給我們看到更多：如體驗的自然∕感動開啟

3 沉浸與協作

與合作夥伴自然在一起∕眾元素，伸出你的手∕接受而不是決定∕自然作為標記：結合∕集成，合為一體

4 接近和距離

在裡面，在正中心？∕佔領土地：各種動機∕在那裡，而不成為（自然）它的一部分

第二部分 朝向生態創作

1 生態，日益引起關注的文化命題

投入（社會）參與∕文化換剎車∕與時俱進的藝術∕繪出世界末日∕世界末日不可能的視覺再現？

2 是或不是生態的

一個要求嚴格，同時廣泛的用辭∕關愛家園∕生態藝術：標誌宣稱∕以一個冗長的故事作結束

3 復活、再自然化的身體

專橫獨裁的危機∕藝術家的新位置∕一種摩擦動力學

4 藝術的自然未來

傳統常規的方式∕來自自然而不是其他∕輸血∕「從外向外」∕「內部－裡面」與給予－接受

5 伊甸園、出生、團聚和死亡

再現自主的自然∕愛的宣言∕真正的和可疑的伊甸園∕呈現生態滅絕∕「反–伊甸園」和現在當下：同樣是奇觀

6 人類加上環境

「綠化」：建築的例子∕走出虛假∕修補的藝術家∕沒有剎車

7 「鄉痛症」及其影響

鄉痛症？∕焦慮不安和釋放∕遠征主義∕終極自然浴（「他方」）

第三部分 一步步朝有用的藝術邁進

1 重建家屋

最後的「家」一如最原始的「家」∕「 大地家屋 」宣言∕附庸風雅冒充藝術的建築者∕獨特的住所

2 倫理作為美學

從接觸到政治∕經過現實測試的藝術品∕一個道德的例子：自然建築∕生態倫理藝術作品，一場辯論∕隨著時間的推移

3 責任

在全面的寂靜春天來臨之前∕「共同尊嚴」的負責人和支持者∕補償∕多種負責任的方式

4 括號：與樹木一同創作

樹如何佔領藝術∕穿入森林的深處∕跳脫工具化∕最大程度的尊重和生物開放性

5 不只是「綠」，一個社會和生態哲學的藝術

小氣，斤斤計較∕評估生態藝術作品∕生態智慧時代∕回收者∕生態－清醒與分享∕一種非美學（即將出現的美學）

附錄

結論 另一個藝術史正在進行中（人類世藝術）

參考書目

書名：生態藝術：人類世與造型的創作

原文書名：Un art écologique: Création plasticienne et anthropocène

作者：保羅・阿登納 Paul Ardenne

譯者：詹育杰

ISBN：978-626-7031-10-0

出版日期：2021.12.24

定價：480

尺寸(寬*長)：16.5x23cm

頁數：312

CIP：920

裝訂：平裝

適讀年齡：17歲以上

藝術是生態之戰的核心

當前的生態問題極為重大，它直接關乎地球上人類的生存，並且毫不客氣地質問我們，人類這個物種是否可能在非世界末日的情況下留存在「地球之母」上。對抗環境災難？我們都明白：這絕對是必要的，而且是現在。

藝術在這裡到底可以做些什麼？或沒法做什麼，或者能做的非常少。我們都聽到了，就具體效果而言──沒法做什麼，或者說所能做的真的非常少。

一邊，是藝術，是詩意、審美感觸的問題，各種造型、感性製作生產。另一邊，是這個時代的生態現實，諾貝爾化學獎得主保羅．約瑟夫．克魯岑（Paul Jozef Crutzen）所說的「人類世」，也就是在我寫這本書時，不間斷的溫室效應氣體（ETC）排放以及由此造成的大氣污染，自然資源的持續掠奪和大規模森林砍伐，海平面上升和全球暖化。請不要再丟（垃圾）了。

面對因人類不負責任而四處氾濫的災難，藝術可以做些什麼？以下的研究絕非幻想，它說明了一場在許多方面儘管絕望但都努力奮戰的鬥爭：各式的造型藝術家──畫家、雕塑家、地景藝術家、攝影師、錄像藝術家、表演者、裝置藝術家、網絡藝術家…… ──堅定不移地致力於生態之戰。這些行動者「藝術行動家」（藝術+行動主義）以他們自己的武器進行這場鬥爭：代表再現、象徵和道德的武器。當然，其「綠色」社會參與（譯者按：engagement在此統一翻譯為「社會參與」）的效果只是間接的。但就可以忽略不計嗎？促進、支持覺醒才是有益、可敬的目標，讓二十一世紀的人類面對他的責任，從現在開始人類擔負了這個重擔，必須要緊急恢復他自己與生存環境間平衡的聯繫。

「 生態 」 ？

「生態」藝術？這個詞本身就引起不少疑問。因為至少在2000年代之前，這種藝術本質上並不是一種已構成的（藝術）運動，或以一個（藝術）團體而知名。

最早的例子應該算是1960-1970年間，以反文化為背景的mutatis mutatis。可以說，嬉皮運動的興起有助於回歸地球、政治生態學的誕生（綠黨的建立、國際地球日的設置……），在藝術世界中，這種日益增長的流行趨勢源於對傳統慣例的拒絕：從此視覺藝術家終於可以離開工作室的狹小空間，並樂於在大自然、在露天環境中鍛鍊自己──從而誕生了地景藝術（Land art, Earth works）。這種創作也越來越具有天然材料的味道──貧窮藝術（Arte povera）。

我們應該問：到底能稱之為「生態」的第一件藝術作品是什麼？在表面上既傳達了「綠」的訊息，並且擔憂在工業時代受到自然威脅的未來，這樣的第一件藝術品是什麼？冒著使系譜學家失望的風險，我們必須承認在這個問題上完全缺乏確定性。從1943年開始，美國日裔雕塑家野口勇（Isamu Nogushi）以發人聯想的標題《被折磨的地球》（Terre torturée）製作青銅模型。但是這個不明確的、非描述性的材料塊，簡單的平行六面體形狀，具有很強的抽象風格，足以使其含義不明。此雕塑的表面毫無疑問地刻劃出一道道痕跡，撕裂的變形條紋。在炸彈轟鳴美日交戰的二戰時刻，藝術家野口勇的作品《被折磨的地球》，其意圖是否已經完全是「生態的 」，完全是出於環保的嗎？佯裝稱「是的」人是大膽的。再說一次：如果在二戰後和黃金三十年期間，有一些宣言呼籲藝術家聯手支持生態社會參與（里約內格羅宣言［Rio Negro〕，1978年），進行集體戰鬥的呼籲卻從來沒有超過少數幾個個體而結成聯盟。

對藝術史學家而言，定義生態藝術的出現是一項難以克服的工作。首先從美學角度來說，因為藝術家只能是部分地通過影射、暗示或視情況、按短暫的情境來「生態地」創作。因此，所謂的「原始生態學」（proto-écologiques）藝術作品是以迂迴而非正面的方式處理環境問題。舉個例子：1970年的吉娜．潘恩（Gina Pane）為了實現「保護地球」行動（Terre Protégée, 1970），將自己隔離在法國西部鄉村的一角。藝術家躺在光禿禿的地上，張開雙臂成十字架狀，就像整個地球壓在她身上一樣，彷彿是以此來對抗她的潛在敵人。但她是以「生態」的方式行動嗎？據我們所知，這並不是她自己所承認的。本書中聚集的大多數藝術家，突然之間拒絕了「生態藝術家」和「綠色」創作者的外號，他們是對的。一旦對他們的作品進行全面和詳細的了解，這些標籤確實是過於簡化、過於分類。

讓我們把時間往前快轉幾十年，藝術家薩拉．特魯什（Sarah Trouche）的作品《鹹海復興》（Aral Revival, 2013）──這位法國藝術家在鹹海的沙漠地區所進行的一場精彩壯觀的行為表演藝術創作，再次是「生態的」風格。幾年前那裡有水、有漁民、有船嗎？現在都不見蹤影，只剩下沙子和殘骸。由於農業過度開發加上灌溉控制不善，使得這片內陸海域大部分都出現乾旱，一層厚厚的鈉鹽覆蓋在沙子上。揚起有害塵土的吹風已經變得不可預測。特魯什身上塗滿藍色油漆爬上一艘廢棄的裸船殘骸，數十年來密集的棉花種植把這種水藍色趕出了該地區。她高舉雙臂，揮舞著哈薩克斯坦共和國的國旗。如象徵性地想要抵抗該地區變得不人道的惡劣條件，乾旱的世界已驅逐了所有人跡。

然而嚴格來說，聲明不惜一切代價去佔領環境死亡之地，這樣的人類意願就算是「生態的」嗎？藝術家特魯什可被分類為生態藝術家嗎？是的，以認真一絲不苟方式來看的話。當然從整體上而言，若能理解特魯什到目前為止的作品，即可理解環境問題並不是唯一引起她關注的問題。

藝術家在工作中處理主題的非排他性和開放性？事實上是的，並且這需要在分析和語義上極為謹慎。沒有強制性的「生態」藝術，因為造型藝術家（如1969年在羅馬的傑尼斯．庫奈里斯〔Jannis Kounellis〕）在藝廊裡展出幾個星期活生生的馬匹。（《無題，十二匹活的馬》，〔Sans titre, Douze chevaux vivants〕），L'Attico畫廊 （〔Galleria L'Attico〕）。當然，這些就是「活的」、「生物的」、直接呈現自然的作品。但是傑尼斯．庫奈里斯還是在這裡再回收利用了雕塑鍾愛的主題：馬術。藝術家戈登．馬塔–克拉克（Gordon Matta-Clark）在曼哈頓的華爾街發起一場向過往行人分發氧氣的活動，並由他本人以藝術行動呈現：《新鮮空氣車》（Fresh Air Cart，與喬爾．唐尼〔George Downey〕合作，1971-1972年）。然而， 藝術家馬塔–克拉克也用電鋸切割紐約郊區廢棄的房屋（《分裂》〔Splitting, 1974〕），也用手提電鑽在巴黎Beaubourg區的建築牆壁上鑿洞創作──（《圓錐形相交》〔Conical lntersect, 1975〕）。第一種情況是「護理照料」的藝術家，而第二種則是施加破壞或暴力的藝術家。然而對生態的關注也都只針對局部，並沒有完全引領指導藝術動作的本質。

作者｜保羅・阿登納 （Paul Ardenne）

法國著名藝術史學家、大學教授暨策展人、作家。專長研究當代藝術，90年代初至今著作等身，2000年開始也從事展覽策劃（例如疫情期間的大型群展「綠流」〔Courants Verts〕）。他長年以來對社會政治取向創作的研究，除了在藝術史範疇深具重要性，更對法國藝術圈有相當影響。著作包括有：《藝術，當代》（Art, l'âge contemporain）、《政治時刻的藝術》（L'Art dans son moment politique）、《身體影像》（L'Image Corps）、《語境藝術》（Un Art contextuel）、《極端–超出極限的美學》（Extrême - Esthétiques de la limite dépassée、《藝術，現在》（Art, le présent）、《有人居住的土地》（Terre Habitée）、《身體詩意1 & 2》（Corpopoétiques 1 & 2）等等。

譯者｜詹育杰

巴黎索邦第一大學美學與文化研究博士。藝文筆者、譯者。文字散見藝文雜誌與媒體平台。早期曾於台灣電影圈工作，作品曾參與鹿特丹國際影展。旅法後曾以創作者身分組織策展團體OPAAO，尋求活化空間與社群的邊際。信仰並身體實踐持續的跨越，近期研究以流變共生的創作與後人類哲學為方向，試以思辨橫越二元僵局。

前言 藝術是生態之戰的核心

第一部分 在自然中沐浴

1 地球是我的！

保護者藝術家∕宇宙中的一個位置∕在自然界中行事∕進入裡面

2「自然的概念」：視覺浴等等

觀看∕給我們看到更多：如體驗的自然∕感動開啟

3 沉浸與協作

與合作夥伴自然在一起∕眾元素，伸出你的手∕接受而不是決定∕自然作為標記：結合∕集成，合為一體

4 接近和距離

在裡面，在正中心？∕佔領土地：各種動機∕在那裡，而不成為（自然）它的一部分

第二部分 朝向生態創作

1 生態，日益引起關注的文化命題

投入（社會）參與∕文化換剎車∕與時俱進的藝術∕繪出世界末日∕世界末日不可能的視覺再現？

2 是或不是生態的

一個要求嚴格，同時廣泛的用辭∕關愛家園∕生態藝術：標誌宣稱∕以一個冗長的故事作結束

3 復活、再自然化的身體

專橫獨裁的危機∕藝術家的新位置∕一種摩擦動力學

4 藝術的自然未來

傳統常規的方式∕來自自然而不是其他∕輸血∕「從外向外」∕「內部－裡面」與給予－接受

5 伊甸園、出生、團聚和死亡

再現自主的自然∕愛的宣言∕真正的和可疑的伊甸園∕呈現生態滅絕∕「反–伊甸園」和現在當下：同樣是奇觀

6 人類加上環境

「綠化」：建築的例子∕走出虛假∕修補的藝術家∕沒有剎車

7 「鄉痛症」及其影響

鄉痛症？∕焦慮不安和釋放∕遠征主義∕終極自然浴（「他方」）

第三部分 一步步朝有用的藝術邁進

1 重建家屋

最後的「家」一如最原始的「家」∕「 大地家屋 」宣言∕附庸風雅冒充藝術的建築者∕獨特的住所

2 倫理作為美學

從接觸到政治∕經過現實測試的藝術品∕一個道德的例子：自然建築∕生態倫理藝術作品，一場辯論∕隨著時間的推移

3 責任

在全面的寂靜春天來臨之前∕「共同尊嚴」的負責人和支持者∕補償∕多種負責任的方式

4 括號：與樹木一同創作

樹如何佔領藝術∕穿入森林的深處∕跳脫工具化∕最大程度的尊重和生物開放性

5 不只是「綠」，一個社會和生態哲學的藝術

小氣，斤斤計較∕評估生態藝術作品∕生態智慧時代∕回收者∕生態－清醒與分享∕一種非美學（即將出現的美學）

附錄

結論 另一個藝術史正在進行中（人類世藝術）

參考書目

書名：生態藝術：人類世與造型的創作

原文書名：Un art écologique: Création plasticienne et anthropocène

作者：保羅・阿登納 Paul Ardenne

譯者：詹育杰

ISBN：978-626-7031-10-0

出版日期：2021.12.24

定價：480

尺寸(寬*長)：16.5x23cm

頁數：312

CIP：920

裝訂：平裝

適讀年齡：17歲以上

藝術是生態之戰的核心

當前的生態問題極為重大，它直接關乎地球上人類的生存，並且毫不客氣地質問我們，人類這個物種是否可能在非世界末日的情況下留存在「地球之母」上。對抗環境災難？我們都明白：這絕對是必要的，而且是現在。

藝術在這裡到底可以做些什麼？或沒法做什麼，或者能做的非常少。我們都聽到了，就具體效果而言──沒法做什麼，或者說所能做的真的非常少。

一邊，是藝術，是詩意、審美感觸的問題，各種造型、感性製作生產。另一邊，是這個時代的生態現實，諾貝爾化學獎得主保羅．約瑟夫．克魯岑（Paul Jozef Crutzen）所說的「人類世」，也就是在我寫這本書時，不間斷的溫室效應氣體（ETC）排放以及由此造成的大氣污染，自然資源的持續掠奪和大規模森林砍伐，海平面上升和全球暖化。請不要再丟（垃圾）了。

面對因人類不負責任而四處氾濫的災難，藝術可以做些什麼？以下的研究絕非幻想，它說明了一場在許多方面儘管絕望但都努力奮戰的鬥爭：各式的造型藝術家──畫家、雕塑家、地景藝術家、攝影師、錄像藝術家、表演者、裝置藝術家、網絡藝術家…… ──堅定不移地致力於生態之戰。這些行動者「藝術行動家」（藝術+行動主義）以他們自己的武器進行這場鬥爭：代表再現、象徵和道德的武器。當然，其「綠色」社會參與（譯者按：engagement在此統一翻譯為「社會參與」）的效果只是間接的。但就可以忽略不計嗎？促進、支持覺醒才是有益、可敬的目標，讓二十一世紀的人類面對他的責任，從現在開始人類擔負了這個重擔，必須要緊急恢復他自己與生存環境間平衡的聯繫。

「 生態 」 ？

「生態」藝術？這個詞本身就引起不少疑問。因為至少在2000年代之前，這種藝術本質上並不是一種已構成的（藝術）運動，或以一個（藝術）團體而知名。

最早的例子應該算是1960-1970年間，以反文化為背景的mutatis mutatis。可以說，嬉皮運動的興起有助於回歸地球、政治生態學的誕生（綠黨的建立、國際地球日的設置……），在藝術世界中，這種日益增長的流行趨勢源於對傳統慣例的拒絕：從此視覺藝術家終於可以離開工作室的狹小空間，並樂於在大自然、在露天環境中鍛鍊自己──從而誕生了地景藝術（Land art, Earth works）。這種創作也越來越具有天然材料的味道──貧窮藝術（Arte povera）。

我們應該問：到底能稱之為「生態」的第一件藝術作品是什麼？在表面上既傳達了「綠」的訊息，並且擔憂在工業時代受到自然威脅的未來，這樣的第一件藝術品是什麼？冒著使系譜學家失望的風險，我們必須承認在這個問題上完全缺乏確定性。從1943年開始，美國日裔雕塑家野口勇（Isamu Nogushi）以發人聯想的標題《被折磨的地球》（Terre torturée）製作青銅模型。但是這個不明確的、非描述性的材料塊，簡單的平行六面體形狀，具有很強的抽象風格，足以使其含義不明。此雕塑的表面毫無疑問地刻劃出一道道痕跡，撕裂的變形條紋。在炸彈轟鳴美日交戰的二戰時刻，藝術家野口勇的作品《被折磨的地球》，其意圖是否已經完全是「生態的 」，完全是出於環保的嗎？佯裝稱「是的」人是大膽的。再說一次：如果在二戰後和黃金三十年期間，有一些宣言呼籲藝術家聯手支持生態社會參與（里約內格羅宣言［Rio Negro〕，1978年），進行集體戰鬥的呼籲卻從來沒有超過少數幾個個體而結成聯盟。

對藝術史學家而言，定義生態藝術的出現是一項難以克服的工作。首先從美學角度來說，因為藝術家只能是部分地通過影射、暗示或視情況、按短暫的情境來「生態地」創作。因此，所謂的「原始生態學」（proto-écologiques）藝術作品是以迂迴而非正面的方式處理環境問題。舉個例子：1970年的吉娜．潘恩（Gina Pane）為了實現「保護地球」行動（Terre Protégée, 1970），將自己隔離在法國西部鄉村的一角。藝術家躺在光禿禿的地上，張開雙臂成十字架狀，就像整個地球壓在她身上一樣，彷彿是以此來對抗她的潛在敵人。但她是以「生態」的方式行動嗎？據我們所知，這並不是她自己所承認的。本書中聚集的大多數藝術家，突然之間拒絕了「生態藝術家」和「綠色」創作者的外號，他們是對的。一旦對他們的作品進行全面和詳細的了解，這些標籤確實是過於簡化、過於分類。

讓我們把時間往前快轉幾十年，藝術家薩拉．特魯什（Sarah Trouche）的作品《鹹海復興》（Aral Revival, 2013）──這位法國藝術家在鹹海的沙漠地區所進行的一場精彩壯觀的行為表演藝術創作，再次是「生態的」風格。幾年前那裡有水、有漁民、有船嗎？現在都不見蹤影，只剩下沙子和殘骸。由於農業過度開發加上灌溉控制不善，使得這片內陸海域大部分都出現乾旱，一層厚厚的鈉鹽覆蓋在沙子上。揚起有害塵土的吹風已經變得不可預測。特魯什身上塗滿藍色油漆爬上一艘廢棄的裸船殘骸，數十年來密集的棉花種植把這種水藍色趕出了該地區。她高舉雙臂，揮舞著哈薩克斯坦共和國的國旗。如象徵性地想要抵抗該地區變得不人道的惡劣條件，乾旱的世界已驅逐了所有人跡。

然而嚴格來說，聲明不惜一切代價去佔領環境死亡之地，這樣的人類意願就算是「生態的」嗎？藝術家特魯什可被分類為生態藝術家嗎？是的，以認真一絲不苟方式來看的話。當然從整體上而言，若能理解特魯什到目前為止的作品，即可理解環境問題並不是唯一引起她關注的問題。

藝術家在工作中處理主題的非排他性和開放性？事實上是的，並且這需要在分析和語義上極為謹慎。沒有強制性的「生態」藝術，因為造型藝術家（如1969年在羅馬的傑尼斯．庫奈里斯〔Jannis Kounellis〕）在藝廊裡展出幾個星期活生生的馬匹。（《無題，十二匹活的馬》，〔Sans titre, Douze chevaux vivants〕），L'Attico畫廊 （〔Galleria L'Attico〕）。當然，這些就是「活的」、「生物的」、直接呈現自然的作品。但是傑尼斯．庫奈里斯還是在這裡再回收利用了雕塑鍾愛的主題：馬術。藝術家戈登．馬塔–克拉克（Gordon Matta-Clark）在曼哈頓的華爾街發起一場向過往行人分發氧氣的活動，並由他本人以藝術行動呈現：《新鮮空氣車》（Fresh Air Cart，與喬爾．唐尼〔George Downey〕合作，1971-1972年）。然而， 藝術家馬塔–克拉克也用電鋸切割紐約郊區廢棄的房屋（《分裂》〔Splitting, 1974〕），也用手提電鑽在巴黎Beaubourg區的建築牆壁上鑿洞創作──（《圓錐形相交》〔Conical lntersect, 1975〕）。第一種情況是「護理照料」的藝術家，而第二種則是施加破壞或暴力的藝術家。然而對生態的關注也都只針對局部，並沒有完全引領指導藝術動作的本質。

作者｜保羅・阿登納 （Paul Ardenne）

法國著名藝術史學家、大學教授暨策展人、作家。專長研究當代藝術，90年代初至今著作等身，2000年開始也從事展覽策劃（例如疫情期間的大型群展「綠流」〔Courants Verts〕）。他長年以來對社會政治取向創作的研究，除了在藝術史範疇深具重要性，更對法國藝術圈有相當影響。著作包括有：《藝術，當代》（Art, l'âge contemporain）、《政治時刻的藝術》（L'Art dans son moment politique）、《身體影像》（L'Image Corps）、《語境藝術》（Un Art contextuel）、《極端–超出極限的美學》（Extrême - Esthétiques de la limite dépassée、《藝術，現在》（Art, le présent）、《有人居住的土地》（Terre Habitée）、《身體詩意1 & 2》（Corpopoétiques 1 & 2）等等。

譯者｜詹育杰

巴黎索邦第一大學美學與文化研究博士。藝文筆者、譯者。文字散見藝文雜誌與媒體平台。早期曾於台灣電影圈工作，作品曾參與鹿特丹國際影展。旅法後曾以創作者身分組織策展團體OPAAO，尋求活化空間與社群的邊際。信仰並身體實踐持續的跨越，近期研究以流變共生的創作與後人類哲學為方向，試以思辨橫越二元僵局。

前言 藝術是生態之戰的核心

第一部分 在自然中沐浴

1 地球是我的！

保護者藝術家∕宇宙中的一個位置∕在自然界中行事∕進入裡面

2「自然的概念」：視覺浴等等

觀看∕給我們看到更多：如體驗的自然∕感動開啟

3 沉浸與協作

與合作夥伴自然在一起∕眾元素，伸出你的手∕接受而不是決定∕自然作為標記：結合∕集成，合為一體

4 接近和距離

在裡面，在正中心？∕佔領土地：各種動機∕在那裡，而不成為（自然）它的一部分

第二部分 朝向生態創作

1 生態，日益引起關注的文化命題

投入（社會）參與∕文化換剎車∕與時俱進的藝術∕繪出世界末日∕世界末日不可能的視覺再現？

2 是或不是生態的

一個要求嚴格，同時廣泛的用辭∕關愛家園∕生態藝術：標誌宣稱∕以一個冗長的故事作結束

3 復活、再自然化的身體

專橫獨裁的危機∕藝術家的新位置∕一種摩擦動力學

4 藝術的自然未來

傳統常規的方式∕來自自然而不是其他∕輸血∕「從外向外」∕「內部－裡面」與給予－接受

5 伊甸園、出生、團聚和死亡

再現自主的自然∕愛的宣言∕真正的和可疑的伊甸園∕呈現生態滅絕∕「反–伊甸園」和現在當下：同樣是奇觀

6 人類加上環境

「綠化」：建築的例子∕走出虛假∕修補的藝術家∕沒有剎車

7 「鄉痛症」及其影響

鄉痛症？∕焦慮不安和釋放∕遠征主義∕終極自然浴（「他方」）

第三部分 一步步朝有用的藝術邁進

1 重建家屋

最後的「家」一如最原始的「家」∕「 大地家屋 」宣言∕附庸風雅冒充藝術的建築者∕獨特的住所

2 倫理作為美學

從接觸到政治∕經過現實測試的藝術品∕一個道德的例子：自然建築∕生態倫理藝術作品，一場辯論∕隨著時間的推移

3 責任

在全面的寂靜春天來臨之前∕「共同尊嚴」的負責人和支持者∕補償∕多種負責任的方式

4 括號：與樹木一同創作

樹如何佔領藝術∕穿入森林的深處∕跳脫工具化∕最大程度的尊重和生物開放性

5 不只是「綠」，一個社會和生態哲學的藝術

小氣，斤斤計較∕評估生態藝術作品∕生態智慧時代∕回收者∕生態－清醒與分享∕一種非美學（即將出現的美學）

附錄

結論 另一個藝術史正在進行中（人類世藝術）

參考書目

書名：生態藝術：人類世與造型的創作

原文書名：Un art écologique: Création plasticienne et anthropocène

作者：保羅・阿登納 Paul Ardenne

譯者：詹育杰

ISBN：978-626-7031-10-0

出版日期：2021.12.24

定價：480

尺寸(寬*長)：16.5x23cm

頁數：312

CIP：920

裝訂：平裝

適讀年齡：17歲以上

藝術是生態之戰的核心

當前的生態問題極為重大，它直接關乎地球上人類的生存，並且毫不客氣地質問我們，人類這個物種是否可能在非世界末日的情況下留存在「地球之母」上。對抗環境災難？我們都明白：這絕對是必要的，而且是現在。

藝術在這裡到底可以做些什麼？或沒法做什麼，或者能做的非常少。我們都聽到了，就具體效果而言──沒法做什麼，或者說所能做的真的非常少。

一邊，是藝術，是詩意、審美感觸的問題，各種造型、感性製作生產。另一邊，是這個時代的生態現實，諾貝爾化學獎得主保羅．約瑟夫．克魯岑（Paul Jozef Crutzen）所說的「人類世」，也就是在我寫這本書時，不間斷的溫室效應氣體（ETC）排放以及由此造成的大氣污染，自然資源的持續掠奪和大規模森林砍伐，海平面上升和全球暖化。請不要再丟（垃圾）了。

面對因人類不負責任而四處氾濫的災難，藝術可以做些什麼？以下的研究絕非幻想，它說明了一場在許多方面儘管絕望但都努力奮戰的鬥爭：各式的造型藝術家──畫家、雕塑家、地景藝術家、攝影師、錄像藝術家、表演者、裝置藝術家、網絡藝術家…… ──堅定不移地致力於生態之戰。這些行動者「藝術行動家」（藝術+行動主義）以他們自己的武器進行這場鬥爭：代表再現、象徵和道德的武器。當然，其「綠色」社會參與（譯者按：engagement在此統一翻譯為「社會參與」）的效果只是間接的。但就可以忽略不計嗎？促進、支持覺醒才是有益、可敬的目標，讓二十一世紀的人類面對他的責任，從現在開始人類擔負了這個重擔，必須要緊急恢復他自己與生存環境間平衡的聯繫。

「 生態 」 ？

「生態」藝術？這個詞本身就引起不少疑問。因為至少在2000年代之前，這種藝術本質上並不是一種已構成的（藝術）運動，或以一個（藝術）團體而知名。

最早的例子應該算是1960-1970年間，以反文化為背景的mutatis mutatis。可以說，嬉皮運動的興起有助於回歸地球、政治生態學的誕生（綠黨的建立、國際地球日的設置……），在藝術世界中，這種日益增長的流行趨勢源於對傳統慣例的拒絕：從此視覺藝術家終於可以離開工作室的狹小空間，並樂於在大自然、在露天環境中鍛鍊自己──從而誕生了地景藝術（Land art, Earth works）。這種創作也越來越具有天然材料的味道──貧窮藝術（Arte povera）。

我們應該問：到底能稱之為「生態」的第一件藝術作品是什麼？在表面上既傳達了「綠」的訊息，並且擔憂在工業時代受到自然威脅的未來，這樣的第一件藝術品是什麼？冒著使系譜學家失望的風險，我們必須承認在這個問題上完全缺乏確定性。從1943年開始，美國日裔雕塑家野口勇（Isamu Nogushi）以發人聯想的標題《被折磨的地球》（Terre torturée）製作青銅模型。但是這個不明確的、非描述性的材料塊，簡單的平行六面體形狀，具有很強的抽象風格，足以使其含義不明。此雕塑的表面毫無疑問地刻劃出一道道痕跡，撕裂的變形條紋。在炸彈轟鳴美日交戰的二戰時刻，藝術家野口勇的作品《被折磨的地球》，其意圖是否已經完全是「生態的 」，完全是出於環保的嗎？佯裝稱「是的」人是大膽的。再說一次：如果在二戰後和黃金三十年期間，有一些宣言呼籲藝術家聯手支持生態社會參與（里約內格羅宣言［Rio Negro〕，1978年），進行集體戰鬥的呼籲卻從來沒有超過少數幾個個體而結成聯盟。

對藝術史學家而言，定義生態藝術的出現是一項難以克服的工作。首先從美學角度來說，因為藝術家只能是部分地通過影射、暗示或視情況、按短暫的情境來「生態地」創作。因此，所謂的「原始生態學」（proto-écologiques）藝術作品是以迂迴而非正面的方式處理環境問題。舉個例子：1970年的吉娜．潘恩（Gina Pane）為了實現「保護地球」行動（Terre Protégée, 1970），將自己隔離在法國西部鄉村的一角。藝術家躺在光禿禿的地上，張開雙臂成十字架狀，就像整個地球壓在她身上一樣，彷彿是以此來對抗她的潛在敵人。但她是以「生態」的方式行動嗎？據我們所知，這並不是她自己所承認的。本書中聚集的大多數藝術家，突然之間拒絕了「生態藝術家」和「綠色」創作者的外號，他們是對的。一旦對他們的作品進行全面和詳細的了解，這些標籤確實是過於簡化、過於分類。

讓我們把時間往前快轉幾十年，藝術家薩拉．特魯什（Sarah Trouche）的作品《鹹海復興》（Aral Revival, 2013）──這位法國藝術家在鹹海的沙漠地區所進行的一場精彩壯觀的行為表演藝術創作，再次是「生態的」風格。幾年前那裡有水、有漁民、有船嗎？現在都不見蹤影，只剩下沙子和殘骸。由於農業過度開發加上灌溉控制不善，使得這片內陸海域大部分都出現乾旱，一層厚厚的鈉鹽覆蓋在沙子上。揚起有害塵土的吹風已經變得不可預測。特魯什身上塗滿藍色油漆爬上一艘廢棄的裸船殘骸，數十年來密集的棉花種植把這種水藍色趕出了該地區。她高舉雙臂，揮舞著哈薩克斯坦共和國的國旗。如象徵性地想要抵抗該地區變得不人道的惡劣條件，乾旱的世界已驅逐了所有人跡。

然而嚴格來說，聲明不惜一切代價去佔領環境死亡之地，這樣的人類意願就算是「生態的」嗎？藝術家特魯什可被分類為生態藝術家嗎？是的，以認真一絲不苟方式來看的話。當然從整體上而言，若能理解特魯什到目前為止的作品，即可理解環境問題並不是唯一引起她關注的問題。

藝術家在工作中處理主題的非排他性和開放性？事實上是的，並且這需要在分析和語義上極為謹慎。沒有強制性的「生態」藝術，因為造型藝術家（如1969年在羅馬的傑尼斯．庫奈里斯〔Jannis Kounellis〕）在藝廊裡展出幾個星期活生生的馬匹。（《無題，十二匹活的馬》，〔Sans titre, Douze chevaux vivants〕），L'Attico畫廊 （〔Galleria L'Attico〕）。當然，這些就是「活的」、「生物的」、直接呈現自然的作品。但是傑尼斯．庫奈里斯還是在這裡再回收利用了雕塑鍾愛的主題：馬術。藝術家戈登．馬塔–克拉克（Gordon Matta-Clark）在曼哈頓的華爾街發起一場向過往行人分發氧氣的活動，並由他本人以藝術行動呈現：《新鮮空氣車》（Fresh Air Cart，與喬爾．唐尼〔George Downey〕合作，1971-1972年）。然而， 藝術家馬塔–克拉克也用電鋸切割紐約郊區廢棄的房屋（《分裂》〔Splitting, 1974〕），也用手提電鑽在巴黎Beaubourg區的建築牆壁上鑿洞創作──（《圓錐形相交》〔Conical lntersect, 1975〕）。第一種情況是「護理照料」的藝術家，而第二種則是施加破壞或暴力的藝術家。然而對生態的關注也都只針對局部，並沒有完全引領指導藝術動作的本質。