NT$400
詮釋之外：藝評社會與近當代前衛運動
藝術評論不僅是藝術作品的陳述文字，具有影響性的視覺文化評論，也是藝術史的扭轉點。作為藝術理念、思維和工具演練，本書旨在介紹具影響藝術史、藝術生態的近代重要評論書寫之影響力、進而討論近代及當代藝術評論的思潮和困境，並分析藝術評論與社會文化脈絡的關係和作用力。
8 件庫存
藝評，顯然只有介入思想與文化時，
才能在藝術社會產生生命力。
「我希望能揭露和釐清隱藏在特定判斷和品味之下的理論假設。雖然我不曾就藝術或現代性提出某種「立場」，但某些一般性的立場似乎已經成形……。」──《反詮釋》蘇珊．桑塔格（Susan Sontag，美國著名的作家和評論家著名女權主義者）
藝評
作為啟蒙精神的延續
作為辯證文學的展演
作為美學定義的伸張
作為跨語際的實踐
作為歷史意識的表態
作為藝術理論的聲言
作為思想與行動的聯結
作為前衛的守護角色
作為文化發展的經驗參照
作為新感知世界的陳述
藝評與藝術，過去被設定於「謎」與「詮釋」之間的關係。
藝術評論不僅是藝術作品的陳述文字，具有影響性的視覺文化評論，也是藝術史的扭轉點。作為藝術理念、思維和工具演練，本書旨在介紹具影響藝術史、藝術生態的近代重要評論書寫之影響力、進而討論近代及當代藝術評論的思潮和困境，並分析藝術評論與社會文化脈絡的關係和作用力。它不僅是一種檔案的總整理，更期待能作為區域藝術文化發展的經驗參照。
這是一本以藝評與藝術思潮出發的前衛藝術運動小史、一本有關藝評社會生態史的筆記，也期待是一本能產生藝術社會交流的閱讀文本。
相關文章｜物我關係再認識：郭仁植與李禹煥──韓國單色藝術運動
➤ 追蹤典藏藝術出版Facebook和Instagram
➤ 尋找更多閱讀靈感 Artco Books Inspiration
作者｜高千惠（Kao Chien Hui）
藝術領域教學者、藝術文化評論者、客座策展人。
曾任教於美國紐澤西蒙克爾州立大學、台灣東海大學美術研究所、香港浸會大學、高雄國立師範大學跨領域研究所、國立台南藝術大學藝術創作理論研究所博士班、國立台灣藝術大學雕塑研究所。
著有《當代文化藝術澀相》、《百年世界美術圖象》、《當代藝術思路之旅》、《藝種不原始：當代華人藝術跨域閱讀》、《日常的誘惑》、《非藝評的書寫》、《叛逆的捉影》、《移動的地平線：文藝烏托邦簡史》、《藝術，以XX之名》、《發燒的雙年展》、《風火林泉-當代亞洲藝術專題研究》、《第三翅膀──藝術觀念及其不滿》、《詮釋之外──藝評社會與近當代前衛運動》等書。
研究領域為：現代藝術史、藝術社會學、文化批評、創作理論與實踐、藝術評論與思潮、東亞現（當）代藝術、當代藝術思潮。
自序－詮釋之外的行動
第一卷 當現代性遇見民族性
1. 啟蒙運動與文藝沙龍的串連
2. 唯美生產與工藝革命的思潮
3. 規範批評與民族美學的論點
第二卷 唯物與唯心的角力
1. 當前衛藝術遇見現代化社會
2. 前進唯物實證批評的藝評者
3. 從象徵精神到形式主義批評
4. 重塑世界與未來烏托邦想望
第三卷 現代主義的精神分裂
1. 意識與精神分析的探索運動
2. 藝術自主與國家文化的衝突
3. 三山時期的平面美學新論述
4. 日常文化與情境國際的交叉
第四卷 後現代的介入與改寫
1. 東亞前衛與戰後新國際美學
2. 介入與參與的社會行動類型
3. 女性藝術運動與後殖民論述
4. 後真相年代的大眾批評解放
5. 詮釋之外的自律性與感知力
作者：高千惠
出版社：典藏藝術家庭股份有限公司
出版日期：2017.9.15
ISBN：9789869478175
裝訂：平裝
頁數：400
藝術自主與國家文化的衝突
關鍵理念－
烏托邦意識／文化政策／藝術工會／公共建物／聯邦藝術補助計劃／文化霸權／頹廢藝術／民粹運動／本土與國際／藝術自主／威尼斯美國館
聯結作者－
托洛斯基（Leon Trotsky，1979-1940）
葛蘭西（Antonio Gramsci，1891-1937）
盧卡奇（Lukács György，1885-1971）
希特勒（Adolf Hitler，1889-1945）
史派爾（Albert Speer，1905-1981）
里芬斯塔爾（Leni Riefenstahl，1902-2003）
亨利（Robert Henri，1865-1929）
克拉克（Walter Leighton Clark，1859-1935）
丹德羅（George A. Dondero，1883-1968）
格林伯格（Clement Greenberg，1909-1994）
1.托洛斯基：前衛藝術的圖騰化與公共性
「藝術在側面受到保護比政治前線還要少。有文化意義的作品，亦即熟諳無產階級文化前提的ABC作品，不會已預先假設了批評、選擇和階級的標準？這標準是政治的，非抽象文化的。」──托洛斯基（Leon Trotsky）
歷史前衛藝術家們，一直藉著社會關懷及審美自主的爭取，矛盾地游離於藝術與政治的張力之間。即使至1990年代，後現代與後殖民的藝術家們，仍常用自由的表述，爭取具有文化史觀、國族精神、革命社會表徵的區域藝術地位。然而，藝術為政府所用，或是藝術家以理想介入文化政策願景行動，幾乎也改寫了歷史前衛的精神。
當藝術精神與族群意識形態混為一體，「藝術圖騰化」便會發生。藝術社會行動與國家文化革命的結合，在20世紀初已出現論述。1930年代，無論法西斯或蘇聯的社會主義，都批評當時的「當代藝術」已流入頹廢的小資產階級品味。儘管許多作家和藝術家反對中產階級的泠漠，但中產階級的藝術品味，還是主宰了藝術市場。藝術家的階級與社會的關係被重新檢視，但在法西斯主義和共產社會主義爭鳴的年代，真正的藝術評論操控，卻在於具有文化政策實踐權的政治人物手中。由政黨發出的文化政策運動，使藝術家面對了自由、革命、生存的矛盾，並生產出見證年代的不同作品。具政治意識形態的藝評與文化實踐者，則逐步成為重要的藝術評論先鋒。
俄國的政治運動家托洛斯基，便是在蘇聯域外，成為一位受歡迎的共產主義革命美學論述者。托洛斯基曾以「巴黎鐵塔」與塔特林（Vladimir Tatlin，1885-1953）的「第三國際紀念碑」建物設計作比較，強調社會意識與自由創作意志的統合。眼見「巴黎鐵塔」成為現代巴黎的新地標，藝術家們紛紛以現代技術對現實的影響作為城市文化的現代性，托洛斯基在工業文化成為整體趨勢的年代，則從藝術與技術的關係中，提出其比擬的想像與真切的觀察。*1
藝術與技術的結合可沿著兩條基本路線進行；不是藝術潤飾了刀，在手中想出一隻象，一種突出之美，或如巴黎鐵塔；就是藝術幫科技術找到了理想，也就是找到最能配合刀的材料和其目的一種形式。
不排斥工業上的藝術品質，托洛斯基從藝術和工業兩端分別看發展，提出兩方想達到的目標並不相悖。他評「巴黎鐵塔」時，即看出了「巴黎鐵塔」這個建物本身就具有雙重形象：人因其簡單的技術造形而被吸引；也因其無空間實用性而排斥。「巴黎鐵塔」是為了建造一個公共空間而產生的高聳建物，並以鋼鐵材質的合理運用為目的而被建構。它既不是建築物也不是雕塑。直到它後來被用來當作無線電台時，它才有了一個意義。但在之前，它的確就是巴黎現代景觀中，一個突兀於環境空間的現代異象。雖是共產主義的同路人，托洛斯基用「巴黎鐵塔」之參照，反批了塔特林的「第三國際紀念碑」設計（Tatlin’s Project）。他認為塔特林紀念碑的玻璃材料、旋轉圓柱的功能與意義，在紀念碑或會議中心的名目下，其實用性或目的性都是失敗的。
托洛斯基的公共另類建物之觀點，對公共藝術或紀念碑的美學，有了更嚴謹的批評要求。藝術家介入公共空間的打造，不僅只是藝術家的理想表現，還關乎面對公眾的實用性與目的性。藝術家從事公共藝術，在文藝復興年代是因服務宗教與權貴，而獲得承包機會；但在現代社會，卻是基於個人與社會的雙重理想，而使藝術家成為「文化政策」下的生產者。
藝術家介於革命與市場之間，社會階層的尷尬，亦引發出藝術家身分認同與生存模式的議題。站在藝術家的社會角色上，藝術家莫荷依．納吉（Lazlo Moholy-Nagy，1895-1946）加入包浩斯之前，於1922年〈結構主義和無產階級〉（Constructivism and the Proletariat）中，便宣稱要「製造一個不分階級的新藝匠公會」。超現實主義後期，布荷東受托洛斯基影響，於1938年簽署的〈宣言：走向自由的革命藝術〉時，則把解放藝術當作一種革命態度。但墨西哥的藝術家里維拉（Diego Rivera，1886-1957）等人，在托洛斯基的文化論述感召下，卻採取公共壁畫的參與型態，啟動具有地域色彩的本土主義運動。
在德國法西斯主義、蘇俄共產主義和美國資本主義三分天下的年代，藝術家處境的矛盾與被流放的托洛斯基一樣，都試圖在流亡的自由中架構新機制。法西斯主義的希特勒，稱所有的新藝術都頹廢墮落；共產主義的史達林，稱所有的自由創造是法西斯；資本主義的美國，在經濟蕭條期則出現社會主義式的補助性「聯邦藝術計劃」，要純藝術也要有應用價值。北美的壁畫運動，便是在藝術家生存與社會經濟復甦的需求下應時出現。
經濟蕭條期，美國藝術家戴維斯（Stuart Davis，1894-1964）曾擔任藝術工會主席，他即指出藝術家天生和工人是同一條戰線。這個觀點，與布荷東接受托洛斯基的理由類似，都是以社會邊陲者的立場出發。布荷東還把藝術家歸為共產黨的同路人，使超現實主義與抽象表現主義染上共產黨色彩。他在1938年的〈宣言：走向自由的革命藝術〉中，作了如下的意識聯結：*2
共產黨的革命是不怕藝術的。它了解在墮落的資本主義社會中，藝術家的角色是決定於個人和各種對他不利的社會結構間的矛盾。
布荷東的共產黨，自然不是指托洛斯基的死對頭史達林的共產黨。他倡言藝術家需要有個「獨立革命藝術國際聯盟」，但無論是「為革命而獨立的藝術」或「為藝術徹底解放而革命」之說，其論述都有矛盾處，僅使「革命」、「解放」、「獨立」變成藝術口號。最終，在與資本主義對立下，能具體討論藝術家經濟生存問題的組織，還是寄於藝術家自組的工會。(...more)
作者｜高千惠（Kao Chien Hui）
藝術領域教學者、藝術文化評論者、客座策展人。
曾任教於美國紐澤西蒙克爾州立大學、台灣東海大學美術研究所、香港浸會大學、高雄國立師範大學跨領域研究所、國立台南藝術大學藝術創作理論研究所博士班、國立台灣藝術大學雕塑研究所。
著有《當代文化藝術澀相》、《百年世界美術圖象》、《當代藝術思路之旅》、《藝種不原始：當代華人藝術跨域閱讀》、《日常的誘惑》、《非藝評的書寫》、《叛逆的捉影》、《移動的地平線：文藝烏托邦簡史》、《藝術，以XX之名》、《發燒的雙年展》、《風火林泉-當代亞洲藝術專題研究》、《第三翅膀──藝術觀念及其不滿》、《詮釋之外──藝評社會與近當代前衛運動》等書。
研究領域為：現代藝術史、藝術社會學、文化批評、創作理論與實踐、藝術評論與思潮、東亞現（當）代藝術、當代藝術思潮。
自序－詮釋之外的行動
第一卷 當現代性遇見民族性
1. 啟蒙運動與文藝沙龍的串連
2. 唯美生產與工藝革命的思潮
3. 規範批評與民族美學的論點
第二卷 唯物與唯心的角力
1. 當前衛藝術遇見現代化社會
2. 前進唯物實證批評的藝評者
3. 從象徵精神到形式主義批評
4. 重塑世界與未來烏托邦想望
第三卷 現代主義的精神分裂
1. 意識與精神分析的探索運動
2. 藝術自主與國家文化的衝突
3. 三山時期的平面美學新論述
4. 日常文化與情境國際的交叉
第四卷 後現代的介入與改寫
1. 東亞前衛與戰後新國際美學
2. 介入與參與的社會行動類型
3. 女性藝術運動與後殖民論述
4. 後真相年代的大眾批評解放
5. 詮釋之外的自律性與感知力
作者：高千惠
出版社：典藏藝術家庭股份有限公司
出版日期：2017.9.15
ISBN：9789869478175
裝訂：平裝
頁數：400
藝術自主與國家文化的衝突
關鍵理念－
烏托邦意識／文化政策／藝術工會／公共建物／聯邦藝術補助計劃／文化霸權／頹廢藝術／民粹運動／本土與國際／藝術自主／威尼斯美國館
聯結作者－
托洛斯基（Leon Trotsky，1979-1940）
葛蘭西（Antonio Gramsci，1891-1937）
盧卡奇（Lukács György，1885-1971）
希特勒（Adolf Hitler，1889-1945）
史派爾（Albert Speer，1905-1981）
里芬斯塔爾（Leni Riefenstahl，1902-2003）
亨利（Robert Henri，1865-1929）
克拉克（Walter Leighton Clark，1859-1935）
丹德羅（George A. Dondero，1883-1968）
格林伯格（Clement Greenberg，1909-1994）
1.托洛斯基：前衛藝術的圖騰化與公共性
「藝術在側面受到保護比政治前線還要少。有文化意義的作品，亦即熟諳無產階級文化前提的ABC作品，不會已預先假設了批評、選擇和階級的標準？這標準是政治的，非抽象文化的。」──托洛斯基（Leon Trotsky）
歷史前衛藝術家們，一直藉著社會關懷及審美自主的爭取，矛盾地游離於藝術與政治的張力之間。即使至1990年代，後現代與後殖民的藝術家們，仍常用自由的表述，爭取具有文化史觀、國族精神、革命社會表徵的區域藝術地位。然而，藝術為政府所用，或是藝術家以理想介入文化政策願景行動，幾乎也改寫了歷史前衛的精神。
當藝術精神與族群意識形態混為一體，「藝術圖騰化」便會發生。藝術社會行動與國家文化革命的結合，在20世紀初已出現論述。1930年代，無論法西斯或蘇聯的社會主義，都批評當時的「當代藝術」已流入頹廢的小資產階級品味。儘管許多作家和藝術家反對中產階級的泠漠，但中產階級的藝術品味，還是主宰了藝術市場。藝術家的階級與社會的關係被重新檢視，但在法西斯主義和共產社會主義爭鳴的年代，真正的藝術評論操控，卻在於具有文化政策實踐權的政治人物手中。由政黨發出的文化政策運動，使藝術家面對了自由、革命、生存的矛盾，並生產出見證年代的不同作品。具政治意識形態的藝評與文化實踐者，則逐步成為重要的藝術評論先鋒。
俄國的政治運動家托洛斯基，便是在蘇聯域外，成為一位受歡迎的共產主義革命美學論述者。托洛斯基曾以「巴黎鐵塔」與塔特林（Vladimir Tatlin，1885-1953）的「第三國際紀念碑」建物設計作比較，強調社會意識與自由創作意志的統合。眼見「巴黎鐵塔」成為現代巴黎的新地標，藝術家們紛紛以現代技術對現實的影響作為城市文化的現代性，托洛斯基在工業文化成為整體趨勢的年代，則從藝術與技術的關係中，提出其比擬的想像與真切的觀察。*1
藝術與技術的結合可沿著兩條基本路線進行；不是藝術潤飾了刀，在手中想出一隻象，一種突出之美，或如巴黎鐵塔；就是藝術幫科技術找到了理想，也就是找到最能配合刀的材料和其目的一種形式。
不排斥工業上的藝術品質，托洛斯基從藝術和工業兩端分別看發展，提出兩方想達到的目標並不相悖。他評「巴黎鐵塔」時，即看出了「巴黎鐵塔」這個建物本身就具有雙重形象：人因其簡單的技術造形而被吸引；也因其無空間實用性而排斥。「巴黎鐵塔」是為了建造一個公共空間而產生的高聳建物，並以鋼鐵材質的合理運用為目的而被建構。它既不是建築物也不是雕塑。直到它後來被用來當作無線電台時，它才有了一個意義。但在之前，它的確就是巴黎現代景觀中，一個突兀於環境空間的現代異象。雖是共產主義的同路人，托洛斯基用「巴黎鐵塔」之參照，反批了塔特林的「第三國際紀念碑」設計（Tatlin’s Project）。他認為塔特林紀念碑的玻璃材料、旋轉圓柱的功能與意義，在紀念碑或會議中心的名目下，其實用性或目的性都是失敗的。
托洛斯基的公共另類建物之觀點，對公共藝術或紀念碑的美學，有了更嚴謹的批評要求。藝術家介入公共空間的打造，不僅只是藝術家的理想表現，還關乎面對公眾的實用性與目的性。藝術家從事公共藝術，在文藝復興年代是因服務宗教與權貴，而獲得承包機會；但在現代社會，卻是基於個人與社會的雙重理想，而使藝術家成為「文化政策」下的生產者。
藝術家介於革命與市場之間，社會階層的尷尬，亦引發出藝術家身分認同與生存模式的議題。站在藝術家的社會角色上，藝術家莫荷依．納吉（Lazlo Moholy-Nagy，1895-1946）加入包浩斯之前，於1922年〈結構主義和無產階級〉（Constructivism and the Proletariat）中，便宣稱要「製造一個不分階級的新藝匠公會」。超現實主義後期，布荷東受托洛斯基影響，於1938年簽署的〈宣言：走向自由的革命藝術〉時，則把解放藝術當作一種革命態度。但墨西哥的藝術家里維拉（Diego Rivera，1886-1957）等人，在托洛斯基的文化論述感召下，卻採取公共壁畫的參與型態，啟動具有地域色彩的本土主義運動。
在德國法西斯主義、蘇俄共產主義和美國資本主義三分天下的年代，藝術家處境的矛盾與被流放的托洛斯基一樣，都試圖在流亡的自由中架構新機制。法西斯主義的希特勒，稱所有的新藝術都頹廢墮落；共產主義的史達林，稱所有的自由創造是法西斯；資本主義的美國，在經濟蕭條期則出現社會主義式的補助性「聯邦藝術計劃」，要純藝術也要有應用價值。北美的壁畫運動，便是在藝術家生存與社會經濟復甦的需求下應時出現。
經濟蕭條期，美國藝術家戴維斯（Stuart Davis，1894-1964）曾擔任藝術工會主席，他即指出藝術家天生和工人是同一條戰線。這個觀點，與布荷東接受托洛斯基的理由類似，都是以社會邊陲者的立場出發。布荷東還把藝術家歸為共產黨的同路人，使超現實主義與抽象表現主義染上共產黨色彩。他在1938年的〈宣言：走向自由的革命藝術〉中，作了如下的意識聯結：*2
共產黨的革命是不怕藝術的。它了解在墮落的資本主義社會中，藝術家的角色是決定於個人和各種對他不利的社會結構間的矛盾。
布荷東的共產黨，自然不是指托洛斯基的死對頭史達林的共產黨。他倡言藝術家需要有個「獨立革命藝術國際聯盟」，但無論是「為革命而獨立的藝術」或「為藝術徹底解放而革命」之說，其論述都有矛盾處，僅使「革命」、「解放」、「獨立」變成藝術口號。最終，在與資本主義對立下，能具體討論藝術家經濟生存問題的組織，還是寄於藝術家自組的工會。(...more)
