藝術市場上的攝影：從交易到收藏的操作與演變

作者｜茱麗葉．海金（Juliet Hacking）

茱麗葉．海金博士是英國倫敦蘇富比藝術學院的攝影碩士學程主任，也長年擔任該學院的攝影研究學科領導，她曾是倫敦蘇富比拍賣行的攝影部門主管，著有《Lives of the Great Photographers》（2015）及《Photography: The Whole Story》（編輯；2012）等書。

審校｜廖子寧

英國倫敦曼徹斯特大學蘇富比藝術學院攝影碩士。現任新竹絕版影像館（UP Gallery）藝術總監，致力發掘新銳藝術家並極力收藏攝影與影像藝術。

譯者｜黃亮融

台灣大學外文研究所碩士。曾任台北當代藝術館國際專員，長期從事藝術展覽、學術文章翻譯，涵蓋現當代繪畫、雕塑、影像、裝置、新媒體藝術和表演藝術等領域，合作對象包括國內公私立美術館、國內外藝廊、出版社、藝術家及獨立策展人。

審校序

誌謝

前言

序論

第一部　探索藝術攝影的市場

1  買家自慎

2  真實性與道德問題

3  購藏

4  持有和出售

5  分析市場

6  投資、貨幣化、投機炒作

第二部 攝影如何成為藝術

7  創造圖像的新方法，1839-1889

8  現代攝影，1890-1940

9  藝術與社會，1941/-1968

10  攝影潮 1969-1980

11  後現代攝影，1981-1999

12  當代攝影，2000至今日

結語

註釋

附錄：資源列表

參考書目

索引

作者：茱麗葉．海金  (Juliet Hacking)

出版社：典藏藝術家庭

出版日期：2020.8.25

ISBN：978-957-9057-70-7

裝訂：精裝

頁數：292

買家自慎

「買家自慎」：這句警語自古典時期開始，在我們要進入一個陌生市場時就常聽到，其用意在提醒人們若不知道自己在做什麼，要小心「引火上身」，根據Artprice.com網站所述：「自20世紀後半葉，藝術市場從一個高度不透明的市場型態，完全轉變為透明又效率十足的市場」。的確，現今藝術專業交易是前所未有的透明（這是為了追求更廣大的顧客群），但相較其他藝術市場部門，藝術攝影市場仍被認為是難以掌握又基礎較不穩固。不僅大多數人認為一旦購入一張優秀的照片，它可能不消多長時間，便會開始褪色，許多人還相信攝影通常更容易出現偽造和非法作為。其他的考量還包括有人會用近期照片偽裝成陳年照片，以及購入攝影作品後，若相同影像發行另一版次的沖印，原本購買的作品會貶值等。這些年來，我遇過無數對藝術攝影作品感興趣的人，無論是潛在藏家或藝術經紀（或同時身兼二種身分），都希望能有一本能帶領讀者了解藝術攝影市場的可靠手冊，然而他們需要的知識無法整理成一本教讀者按步就班操作的指南。市面上沒有辨別照片真偽或新舊的測試，不過讀者可以透過獲得關於藝術攝影市場運作的知識，有效地熟悉這些問題，第一步即是了解對這個市場的負面印象並非事實：購買藝術攝影作品和購入其他藝術創作或收藏品都是一種理性的選擇。

本章接著就闡述藝術攝影市場立基的幾個基本原則，也提供能幫助新手熟悉這個市場的有用原則，採用條列出「常見問題」的形式，這些疑問幾乎在每場藝術攝影市場或收藏相關的座談和講座都有人提出，不過這些「常見問題」的答案也許不一定是讀者所預期的。接下來的設計是為了提供正確的角度來理解這些常見問題，即說明這個市場以何種方式演變，而不是受到各種特殊情況所影響，例如「負片」（negative）這種攝影創作獨有的元素（但並非所有攝影作品皆如此）、沒有紀錄卻在流通的照片，或來自同一負片而同時存在的新舊沖印版本等。許多新手認為一定要獲得愈多詳盡、專業的知識，才能自保而免受不良行為所害，但事實並非如此。保護這個市場對在其中進行藝術攝影商業交易的所有人來說都是有利無害的。當有詐欺事件發生，新手大多不會成為受害者而蒙受金錢損失，除非他們企圖從藝術市場外的來源購買攝影作品，這可就不是「買家自慎」而是「買家自知」了。

關於藝術攝影市場的常見問題

照片的價值從何而來？

當向一名在攝影市場中，將攝影作品作為藝術品交易的專家詢問這個問題時，我們可能會期待其答案能分析某些可以量化的元素，例如攝影師的名氣、影像的代表性──以及不論照片是否為陳年或近期──其尺寸、狀態和稀有性。我們可能會想像專家們針對這些元素有一套價值標準，依此標準所取得的平均分數則能幫助我們決定一張照片是否為好的投資標的，雖然這的確是可能的，這類價值判準卻都是相對而非絕對的，而剛進場的新手可能會因為未曾看過某幅影像更出色的版本，而過於單純的以此為基礎做出評判。除了沒有固定而簡易的規則，這市場中還有各種例外，舉例來說，儘管稀有性是決定大多數藝術攝影作品價值的重要因素，仍有些照片是出了名的並非特別稀少，卻又賣的出奇的好，也可說是好的投資標的。

象徵價值在決定經濟價值上有明顯影響，反之亦然，接下來所討論的案例分析可以證明這個論點。1972年，大衛．希爾（David Octavius Hill）和羅伯特．亞當森（Robert Adamson）在1843至1846年間，搭檔合作創作攝影（見第七章），二人所製作的三本攝影集成為「世上最昂貴的攝影作品」。 我們可能會問「這是為什麼？」，但更好的問題應該是：「這是怎麼辦到的？」

亞當森在1848年早逝後，希爾辛勤地讓他們的攝影作品──當代評論家讚譽其作品在模特兒姿態和明暗對比上，與古典攝影大師作品相似 ──獲得藝術及文化上的重要性。在1851年時，他將500幅「卡羅版」（calotype，是一種在紙質負片上運用威廉．塔爾博特 William Henry Fox Talbot 申請專利的方法所創作的紙質相片）分別製成四本攝影集，贈予蘇格蘭皇家學院（Royal Scottish Academy），希望藉此協助成立藝術攝影的國家典藏。在世紀交替之際，畫意攝影主義者認為希爾和亞當森是藝術攝影最早的先鋒。例如：在查爾斯．荷姆斯（Charles Holms）的《攝影中的藝術》（Art in Photography，1905）中，最先出現的二幅作品便是希爾和亞當森的創作，而這個模式在後來的書籍及展覽中也經常重複出現。其他例子還有阿爾弗雷德．史蒂格利茲（Alfred Stieglitz）在1906年4月，於他個人的291畫廊展覽中展出二人作品，更將他們創作的六幅影像，收錄於他精心編輯的藝術雜誌《攝影作品》（Camera Work）第28期（1909），後來又在第38期收錄了九幅（1912）。1931年時，希爾成為單本專書的討論主題，是第二位擁有個人專書的攝影師（首位是茱莉亞．卡麥隆 Julia Margaret Cameron），撰寫者為維也納策展人海恩里希．史瓦茲（Heinrich Schwarz），此書呼應了班雅明同年於德國文學期刊出版的文章〈攝影簡史〉（A Short History of Photography）。根據班雅明的分析，擺脫傳統藝術「自大的愚鈍」， 希爾和亞當森的攝影習作，如紐哈芬的「賣魚婦」伊莉沙白．強斯頓（Elizabeth Johnston），都帶有「此時此地那偶然微小火花」所留下的「烙印」（見圖1）。

1936年，希爾和亞當森的作品在羅浮宮展覽「當代攝影國際展」（International Exhibition of Contemporary Photography）展出，據說這次展出將希爾的地位提升至與納達爾（ Nadar，即法國攝影師加斯帕．菲利斯．杜納雄Gaspard-Félix Tournachon）相同，獲讚為「先鋒天才再世」。當代現代主義攝影師們稱二人的人像攝影為街頭攝影的凱旋勝利。隔年，紐約大都會藝術博物館典藏希爾和亞當森二本卡羅版攝影集，一共272張照片。這次機構的典藏無疑地擴增了二人作品的市場：1939年，巴黎「瑪格斯兄弟」（Maggs Bros）出版的銷售目錄，即收錄二人的作品。1941年時，他們的作品也在紐約現代藝術博物館攝影部門的首展「六十張照片：攝影美學展」（Sixty Photographs: A Survey of Camera Aesthetics） 中展出；史瓦茲本人即是二人作品的收藏家之一，1952年在紐約拍賣其收藏的阿爾弗雷德．馬歇爾（Alfred E. Marshall）也是（見第九章）。

1972年，為籌措另一項計劃的資金，倫敦皇家藝術學院（Royal Academy of Arts）決定出售希爾在世時捐贈的三本攝影集。這場拍賣會在倫敦的蘇富比拍賣行舉行，先前已有判決明令某些歷史照片必須受到出口的限制，也就是實際上，這些照片應被視為國寶。國家肖像美術館（National Portrait Gallery） 於是啓動募款，希望從皇家藝術學院手上購入這批作品。當時這批攝影集的標價為32,178.5英鎊（換算為今日幣值約為40萬英鎊），使其成為策展人柯林．福特（Colin Ford）口中「全世界最昂貴的攝影作品」，他也是國家肖像美術館這項典藏行動的主要推手7。最後有一名贊助人全額贊助這次典藏，讓攝影集成為美術館館藏的一部分，在購入六週後，以展覽及專書形示呈現給大眾。希爾和亞當森現在也是1970年代攝影潮（見第十章）中的象徵人物，代表早期藝術攝影在現代獲得的高文化地位和價值。

自1840年代，一幅影像所積累而生的象徵價值，特別是那些已被稱為「經典」的影像，可能大於近期才成為經典的作品，不過判斷二者潛在價值的參考指標，則大多相去不遠。想像一下你去看一位陌生藝術家的展覽，想要對內容多了解一點，你可能會詢問其展覽經歷和出版品，這些通常可在藝術家個人的網站上查到，也可能在經紀這位藝術家的單位網站上找到。了解藝術家的作品曾獲哪些機構典藏，基本上，你所會獲得的資訊即是一份清單，記載截至目前為止有哪些組織活動認可這名藝術家的創作，以此評估展出過的美術館、畫廊、經紀、博覽會、藝術機構和出版商的威望（或受歡迎程度），對此藝術家背景有個概念，知道他是新生代、在事業早期或中期的藝術家，或已是相當成熟、成功的藝術家。

無論評估任何一個時期的攝影影像，該問的問題大致都相同，唯一的差異大概只在問題的時態：藝術家（歷史）背景為何？這幅影像在什麼（歷史）展覽中出現過？它在什麼書籍中被討論過？是否為封面圖片？有沒有哪一個公共或私人收藏（曾）持有／購入這件沖印，或（曾）有同樣影像的沖印？這件作品（曾）在哪間畫廊展出？哪間畫廊（曾）代表這位藝術家？該作品在初級市場（如畫廊等）銷售的價格區間（曾）為何？它是否有二級市場（依拍賣會紀錄可證明的轉售市場）？如果有，這些市場體質是否健全？（見第三章討論如何調查拍賣紀錄）。

因此，「一張照片的價值從何而來？」的答案是：其價值來自這張照片隨時間累積的象徵和經濟（如果有的話）地位，及基於它現在的狀態和在藝術界產生的「話題性」，在未來能累積的地位（象徵和經濟地位皆包含在內）。如本書第二部分所呈現，藝術系統中沒有任何一個單獨的組織活動，能獨自決定作品的象徵或實際價值，價值的產生來自一種累積的過程。

當看到「沖印」一詞，是否應假設該作品並非真的照片而是複製品？

若獨認為一件「沖印」（print）是原作相片的複製品並不能說是錯誤的，這個概念中的「複製」也許接近現今一些有名影像的「印刷品」在低價值網站上交易的情況。然而，若你在真實相片交易的場合，例如藝術博覽會、畫廊、拍賣會預展或線上拍賣會，在這些場合中看到「沖印」一詞，那就幾乎肯定屬於傳統藝術圈和藝術市場的使用脈絡，指的是真正的照片。在這些場合中，你很有可能不會看到物件被稱為照片，反而可能是「銀鹽沖印」（silver print）、「蛋白印相」（albumen print）、「鹽印沖印」（salt print）、「鉑金印相」（platinum print）、「彩色印相」（colour print） 、「染料轉印」（dye transfer print）、「顯色彩印」（C-print） 和「彩色噴墨」（iris print）等。提供沖印的方法類別能更完整地描述照片本身，也在某種程度上解釋照片的意義（較昂貴的處理方法暗示作品可能具有更高的美學投入）。在這些場合中，儘管某件沖印可能在世上可能不只一幅，它也有可能會被列為獨一無二，這又怎麼可能呢？事實是每個物件都有自身的歷史、來源、狀態、簽名和其他可能的題款，也可能有自己的相框或支撐架等等，所以同一影像的每件沖印都不盡相同，市場中談論到「沖印」時，討論的是交易的物質物件本身，而非在書籍、展覽和網路上可見的「影像」複製內容。

陳年沖印的定義為何？

了解攝影最重要的區別之一，即是「陳年沖印」（vintage print）和「近期沖印」（modern print，又稱為「後期沖印」printed later）的差異，二個類別並沒有嚴格的定義（學者、經紀、收藏家也沒有共通的密語）。不過我們使用的通用規則是，能被稱為「陳年」沖印的印製時間，多是接近攝影師創造該影像負片或數位檔案的時間點，這裡使用的「接近」一詞定義也是相對而非絕對的。藝術市場中談到價值時，通常有一系列的層級，例如，若一幅原創影像是在1920年代「拍攝」的，而你眼前的照片則是1930年代印製的，這幅照片通常就會被認定為陳年沖印，如果它是1990年代所印製，則屬近期沖印，而如果是在1960年代製作，那它的分類就沒有這麼直接：它可能被歸類為「後期沖印」，但又因其較早期的製作時間，明顯比較特別而不算近期沖印，它反而更有可能被形容為：安瑟．亞當斯（Ansel Adams），《龐然巨石，半圓頂的正面，優勝美地國家公園（1927）》（Monolith, the Face of Half Dome, Yosemite National Park， 1960年代沖印）。有些賣家可能會將這樣一件作品歸類為陳年照片，強調其年代和稀有性並稱其為高端作品。馬格蘭攝影社（Magnum）在筆者撰寫本書的同時，推出一組稱為「時期沖印」（period print）的照片，來自1989年著名的展覽「我們的時代」（In Our Time）。「時期沖印」一詞通常用來形容有些年代但並非十分久遠的老照片，馬格蘭的這組照片來自於1989年展覽中某些影像的沖印，其負片則製作於1950年代至1980年代之間。

網路上銷售有名的早期攝影師作品，標價幾百元，這類作品是假的嗎？如果不是，應該入手嗎？

就攝影來說，可能有許多出自同一位著名早期攝影師、相同主題且具收藏價值的沖印，在市場中流通，在這樣的情況下，藏家會考慮以下條件：（1）狀況優良；（2）具簽名（或印章標記）；（3）屬較早期之沖印或版次（即沖印日期愈接近負片的拍攝時間愈好）；（4）理想來源；（5）理想尺寸，同時也要考量沖印的材質（例如：是否使用相紙或品質良好之紙材）。雖然這些元素都很重要，它們的重要性不一定按照以上順序，也不是所有元素都總是至關重要。實際上，這類準備出售的廉價影像通常落在價值位階和渴求性的末端，就19世紀素材來說，這類廉價照片有可能已有相當程度的褪色，而不被有經驗的經紀人、策展人或收藏家所接受。當然，若為個人欣賞而購藏是沒有問題的，讀者只需要了解這些照片的價值不會有所增加；若有增幅空間，它們應早已被其他行家搶走了。

作者｜茱麗葉．海金（Juliet Hacking）

茱麗葉．海金博士是英國倫敦蘇富比藝術學院的攝影碩士學程主任，也長年擔任該學院的攝影研究學科領導，她曾是倫敦蘇富比拍賣行的攝影部門主管，著有《Lives of the Great Photographers》（2015）及《Photography: The Whole Story》（編輯；2012）等書。

審校｜廖子寧

英國倫敦曼徹斯特大學蘇富比藝術學院攝影碩士。現任新竹絕版影像館（UP Gallery）藝術總監，致力發掘新銳藝術家並極力收藏攝影與影像藝術。

譯者｜黃亮融

台灣大學外文研究所碩士。曾任台北當代藝術館國際專員，長期從事藝術展覽、學術文章翻譯，涵蓋現當代繪畫、雕塑、影像、裝置、新媒體藝術和表演藝術等領域，合作對象包括國內公私立美術館、國內外藝廊、出版社、藝術家及獨立策展人。

審校序

誌謝

前言

序論

第一部　探索藝術攝影的市場

1  買家自慎

2  真實性與道德問題

3  購藏

4  持有和出售

5  分析市場

6  投資、貨幣化、投機炒作

第二部 攝影如何成為藝術

7  創造圖像的新方法，1839-1889

8  現代攝影，1890-1940

9  藝術與社會，1941/-1968

10  攝影潮 1969-1980

11  後現代攝影，1981-1999

12  當代攝影，2000至今日

結語

註釋

附錄：資源列表

參考書目

索引

作者：茱麗葉．海金  (Juliet Hacking)

出版社：典藏藝術家庭

出版日期：2020.8.25

ISBN：978-957-9057-70-7

裝訂：精裝

頁數：292

買家自慎

「買家自慎」：這句警語自古典時期開始，在我們要進入一個陌生市場時就常聽到，其用意在提醒人們若不知道自己在做什麼，要小心「引火上身」，根據Artprice.com網站所述：「自20世紀後半葉，藝術市場從一個高度不透明的市場型態，完全轉變為透明又效率十足的市場」。的確，現今藝術專業交易是前所未有的透明（這是為了追求更廣大的顧客群），但相較其他藝術市場部門，藝術攝影市場仍被認為是難以掌握又基礎較不穩固。不僅大多數人認為一旦購入一張優秀的照片，它可能不消多長時間，便會開始褪色，許多人還相信攝影通常更容易出現偽造和非法作為。其他的考量還包括有人會用近期照片偽裝成陳年照片，以及購入攝影作品後，若相同影像發行另一版次的沖印，原本購買的作品會貶值等。這些年來，我遇過無數對藝術攝影作品感興趣的人，無論是潛在藏家或藝術經紀（或同時身兼二種身分），都希望能有一本能帶領讀者了解藝術攝影市場的可靠手冊，然而他們需要的知識無法整理成一本教讀者按步就班操作的指南。市面上沒有辨別照片真偽或新舊的測試，不過讀者可以透過獲得關於藝術攝影市場運作的知識，有效地熟悉這些問題，第一步即是了解對這個市場的負面印象並非事實：購買藝術攝影作品和購入其他藝術創作或收藏品都是一種理性的選擇。

本章接著就闡述藝術攝影市場立基的幾個基本原則，也提供能幫助新手熟悉這個市場的有用原則，採用條列出「常見問題」的形式，這些疑問幾乎在每場藝術攝影市場或收藏相關的座談和講座都有人提出，不過這些「常見問題」的答案也許不一定是讀者所預期的。接下來的設計是為了提供正確的角度來理解這些常見問題，即說明這個市場以何種方式演變，而不是受到各種特殊情況所影響，例如「負片」（negative）這種攝影創作獨有的元素（但並非所有攝影作品皆如此）、沒有紀錄卻在流通的照片，或來自同一負片而同時存在的新舊沖印版本等。許多新手認為一定要獲得愈多詳盡、專業的知識，才能自保而免受不良行為所害，但事實並非如此。保護這個市場對在其中進行藝術攝影商業交易的所有人來說都是有利無害的。當有詐欺事件發生，新手大多不會成為受害者而蒙受金錢損失，除非他們企圖從藝術市場外的來源購買攝影作品，這可就不是「買家自慎」而是「買家自知」了。

關於藝術攝影市場的常見問題

照片的價值從何而來？

當向一名在攝影市場中，將攝影作品作為藝術品交易的專家詢問這個問題時，我們可能會期待其答案能分析某些可以量化的元素，例如攝影師的名氣、影像的代表性──以及不論照片是否為陳年或近期──其尺寸、狀態和稀有性。我們可能會想像專家們針對這些元素有一套價值標準，依此標準所取得的平均分數則能幫助我們決定一張照片是否為好的投資標的，雖然這的確是可能的，這類價值判準卻都是相對而非絕對的，而剛進場的新手可能會因為未曾看過某幅影像更出色的版本，而過於單純的以此為基礎做出評判。除了沒有固定而簡易的規則，這市場中還有各種例外，舉例來說，儘管稀有性是決定大多數藝術攝影作品價值的重要因素，仍有些照片是出了名的並非特別稀少，卻又賣的出奇的好，也可說是好的投資標的。

象徵價值在決定經濟價值上有明顯影響，反之亦然，接下來所討論的案例分析可以證明這個論點。1972年，大衛．希爾（David Octavius Hill）和羅伯特．亞當森（Robert Adamson）在1843至1846年間，搭檔合作創作攝影（見第七章），二人所製作的三本攝影集成為「世上最昂貴的攝影作品」。 我們可能會問「這是為什麼？」，但更好的問題應該是：「這是怎麼辦到的？」

亞當森在1848年早逝後，希爾辛勤地讓他們的攝影作品──當代評論家讚譽其作品在模特兒姿態和明暗對比上，與古典攝影大師作品相似 ──獲得藝術及文化上的重要性。在1851年時，他將500幅「卡羅版」（calotype，是一種在紙質負片上運用威廉．塔爾博特 William Henry Fox Talbot 申請專利的方法所創作的紙質相片）分別製成四本攝影集，贈予蘇格蘭皇家學院（Royal Scottish Academy），希望藉此協助成立藝術攝影的國家典藏。在世紀交替之際，畫意攝影主義者認為希爾和亞當森是藝術攝影最早的先鋒。例如：在查爾斯．荷姆斯（Charles Holms）的《攝影中的藝術》（Art in Photography，1905）中，最先出現的二幅作品便是希爾和亞當森的創作，而這個模式在後來的書籍及展覽中也經常重複出現。其他例子還有阿爾弗雷德．史蒂格利茲（Alfred Stieglitz）在1906年4月，於他個人的291畫廊展覽中展出二人作品，更將他們創作的六幅影像，收錄於他精心編輯的藝術雜誌《攝影作品》（Camera Work）第28期（1909），後來又在第38期收錄了九幅（1912）。1931年時，希爾成為單本專書的討論主題，是第二位擁有個人專書的攝影師（首位是茱莉亞．卡麥隆 Julia Margaret Cameron），撰寫者為維也納策展人海恩里希．史瓦茲（Heinrich Schwarz），此書呼應了班雅明同年於德國文學期刊出版的文章〈攝影簡史〉（A Short History of Photography）。根據班雅明的分析，擺脫傳統藝術「自大的愚鈍」， 希爾和亞當森的攝影習作，如紐哈芬的「賣魚婦」伊莉沙白．強斯頓（Elizabeth Johnston），都帶有「此時此地那偶然微小火花」所留下的「烙印」（見圖1）。

1936年，希爾和亞當森的作品在羅浮宮展覽「當代攝影國際展」（International Exhibition of Contemporary Photography）展出，據說這次展出將希爾的地位提升至與納達爾（ Nadar，即法國攝影師加斯帕．菲利斯．杜納雄Gaspard-Félix Tournachon）相同，獲讚為「先鋒天才再世」。當代現代主義攝影師們稱二人的人像攝影為街頭攝影的凱旋勝利。隔年，紐約大都會藝術博物館典藏希爾和亞當森二本卡羅版攝影集，一共272張照片。這次機構的典藏無疑地擴增了二人作品的市場：1939年，巴黎「瑪格斯兄弟」（Maggs Bros）出版的銷售目錄，即收錄二人的作品。1941年時，他們的作品也在紐約現代藝術博物館攝影部門的首展「六十張照片：攝影美學展」（Sixty Photographs: A Survey of Camera Aesthetics） 中展出；史瓦茲本人即是二人作品的收藏家之一，1952年在紐約拍賣其收藏的阿爾弗雷德．馬歇爾（Alfred E. Marshall）也是（見第九章）。

1972年，為籌措另一項計劃的資金，倫敦皇家藝術學院（Royal Academy of Arts）決定出售希爾在世時捐贈的三本攝影集。這場拍賣會在倫敦的蘇富比拍賣行舉行，先前已有判決明令某些歷史照片必須受到出口的限制，也就是實際上，這些照片應被視為國寶。國家肖像美術館（National Portrait Gallery） 於是啓動募款，希望從皇家藝術學院手上購入這批作品。當時這批攝影集的標價為32,178.5英鎊（換算為今日幣值約為40萬英鎊），使其成為策展人柯林．福特（Colin Ford）口中「全世界最昂貴的攝影作品」，他也是國家肖像美術館這項典藏行動的主要推手7。最後有一名贊助人全額贊助這次典藏，讓攝影集成為美術館館藏的一部分，在購入六週後，以展覽及專書形示呈現給大眾。希爾和亞當森現在也是1970年代攝影潮（見第十章）中的象徵人物，代表早期藝術攝影在現代獲得的高文化地位和價值。

自1840年代，一幅影像所積累而生的象徵價值，特別是那些已被稱為「經典」的影像，可能大於近期才成為經典的作品，不過判斷二者潛在價值的參考指標，則大多相去不遠。想像一下你去看一位陌生藝術家的展覽，想要對內容多了解一點，你可能會詢問其展覽經歷和出版品，這些通常可在藝術家個人的網站上查到，也可能在經紀這位藝術家的單位網站上找到。了解藝術家的作品曾獲哪些機構典藏，基本上，你所會獲得的資訊即是一份清單，記載截至目前為止有哪些組織活動認可這名藝術家的創作，以此評估展出過的美術館、畫廊、經紀、博覽會、藝術機構和出版商的威望（或受歡迎程度），對此藝術家背景有個概念，知道他是新生代、在事業早期或中期的藝術家，或已是相當成熟、成功的藝術家。

無論評估任何一個時期的攝影影像，該問的問題大致都相同，唯一的差異大概只在問題的時態：藝術家（歷史）背景為何？這幅影像在什麼（歷史）展覽中出現過？它在什麼書籍中被討論過？是否為封面圖片？有沒有哪一個公共或私人收藏（曾）持有／購入這件沖印，或（曾）有同樣影像的沖印？這件作品（曾）在哪間畫廊展出？哪間畫廊（曾）代表這位藝術家？該作品在初級市場（如畫廊等）銷售的價格區間（曾）為何？它是否有二級市場（依拍賣會紀錄可證明的轉售市場）？如果有，這些市場體質是否健全？（見第三章討論如何調查拍賣紀錄）。

因此，「一張照片的價值從何而來？」的答案是：其價值來自這張照片隨時間累積的象徵和經濟（如果有的話）地位，及基於它現在的狀態和在藝術界產生的「話題性」，在未來能累積的地位（象徵和經濟地位皆包含在內）。如本書第二部分所呈現，藝術系統中沒有任何一個單獨的組織活動，能獨自決定作品的象徵或實際價值，價值的產生來自一種累積的過程。

當看到「沖印」一詞，是否應假設該作品並非真的照片而是複製品？

若獨認為一件「沖印」（print）是原作相片的複製品並不能說是錯誤的，這個概念中的「複製」也許接近現今一些有名影像的「印刷品」在低價值網站上交易的情況。然而，若你在真實相片交易的場合，例如藝術博覽會、畫廊、拍賣會預展或線上拍賣會，在這些場合中看到「沖印」一詞，那就幾乎肯定屬於傳統藝術圈和藝術市場的使用脈絡，指的是真正的照片。在這些場合中，你很有可能不會看到物件被稱為照片，反而可能是「銀鹽沖印」（silver print）、「蛋白印相」（albumen print）、「鹽印沖印」（salt print）、「鉑金印相」（platinum print）、「彩色印相」（colour print） 、「染料轉印」（dye transfer print）、「顯色彩印」（C-print） 和「彩色噴墨」（iris print）等。提供沖印的方法類別能更完整地描述照片本身，也在某種程度上解釋照片的意義（較昂貴的處理方法暗示作品可能具有更高的美學投入）。在這些場合中，儘管某件沖印可能在世上可能不只一幅，它也有可能會被列為獨一無二，這又怎麼可能呢？事實是每個物件都有自身的歷史、來源、狀態、簽名和其他可能的題款，也可能有自己的相框或支撐架等等，所以同一影像的每件沖印都不盡相同，市場中談論到「沖印」時，討論的是交易的物質物件本身，而非在書籍、展覽和網路上可見的「影像」複製內容。

陳年沖印的定義為何？

了解攝影最重要的區別之一，即是「陳年沖印」（vintage print）和「近期沖印」（modern print，又稱為「後期沖印」printed later）的差異，二個類別並沒有嚴格的定義（學者、經紀、收藏家也沒有共通的密語）。不過我們使用的通用規則是，能被稱為「陳年」沖印的印製時間，多是接近攝影師創造該影像負片或數位檔案的時間點，這裡使用的「接近」一詞定義也是相對而非絕對的。藝術市場中談到價值時，通常有一系列的層級，例如，若一幅原創影像是在1920年代「拍攝」的，而你眼前的照片則是1930年代印製的，這幅照片通常就會被認定為陳年沖印，如果它是1990年代所印製，則屬近期沖印，而如果是在1960年代製作，那它的分類就沒有這麼直接：它可能被歸類為「後期沖印」，但又因其較早期的製作時間，明顯比較特別而不算近期沖印，它反而更有可能被形容為：安瑟．亞當斯（Ansel Adams），《龐然巨石，半圓頂的正面，優勝美地國家公園（1927）》（Monolith, the Face of Half Dome, Yosemite National Park， 1960年代沖印）。有些賣家可能會將這樣一件作品歸類為陳年照片，強調其年代和稀有性並稱其為高端作品。馬格蘭攝影社（Magnum）在筆者撰寫本書的同時，推出一組稱為「時期沖印」（period print）的照片，來自1989年著名的展覽「我們的時代」（In Our Time）。「時期沖印」一詞通常用來形容有些年代但並非十分久遠的老照片，馬格蘭的這組照片來自於1989年展覽中某些影像的沖印，其負片則製作於1950年代至1980年代之間。

網路上銷售有名的早期攝影師作品，標價幾百元，這類作品是假的嗎？如果不是，應該入手嗎？

就攝影來說，可能有許多出自同一位著名早期攝影師、相同主題且具收藏價值的沖印，在市場中流通，在這樣的情況下，藏家會考慮以下條件：（1）狀況優良；（2）具簽名（或印章標記）；（3）屬較早期之沖印或版次（即沖印日期愈接近負片的拍攝時間愈好）；（4）理想來源；（5）理想尺寸，同時也要考量沖印的材質（例如：是否使用相紙或品質良好之紙材）。雖然這些元素都很重要，它們的重要性不一定按照以上順序，也不是所有元素都總是至關重要。實際上，這類準備出售的廉價影像通常落在價值位階和渴求性的末端，就19世紀素材來說，這類廉價照片有可能已有相當程度的褪色，而不被有經驗的經紀人、策展人或收藏家所接受。當然，若為個人欣賞而購藏是沒有問題的，讀者只需要了解這些照片的價值不會有所增加；若有增幅空間，它們應早已被其他行家搶走了。

作者｜茱麗葉．海金（Juliet Hacking）

茱麗葉．海金博士是英國倫敦蘇富比藝術學院的攝影碩士學程主任，也長年擔任該學院的攝影研究學科領導，她曾是倫敦蘇富比拍賣行的攝影部門主管，著有《Lives of the Great Photographers》（2015）及《Photography: The Whole Story》（編輯；2012）等書。

審校｜廖子寧

英國倫敦曼徹斯特大學蘇富比藝術學院攝影碩士。現任新竹絕版影像館（UP Gallery）藝術總監，致力發掘新銳藝術家並極力收藏攝影與影像藝術。

譯者｜黃亮融

台灣大學外文研究所碩士。曾任台北當代藝術館國際專員，長期從事藝術展覽、學術文章翻譯，涵蓋現當代繪畫、雕塑、影像、裝置、新媒體藝術和表演藝術等領域，合作對象包括國內公私立美術館、國內外藝廊、出版社、藝術家及獨立策展人。

審校序

誌謝

前言

序論

第一部　探索藝術攝影的市場

1  買家自慎

2  真實性與道德問題

3  購藏

4  持有和出售

5  分析市場

6  投資、貨幣化、投機炒作

第二部 攝影如何成為藝術

7  創造圖像的新方法，1839-1889

8  現代攝影，1890-1940

9  藝術與社會，1941/-1968

10  攝影潮 1969-1980

11  後現代攝影，1981-1999

12  當代攝影，2000至今日

結語

註釋

附錄：資源列表

參考書目

索引

作者：茱麗葉．海金  (Juliet Hacking)

出版社：典藏藝術家庭

出版日期：2020.8.25

ISBN：978-957-9057-70-7

裝訂：精裝

頁數：292

買家自慎

「買家自慎」：這句警語自古典時期開始，在我們要進入一個陌生市場時就常聽到，其用意在提醒人們若不知道自己在做什麼，要小心「引火上身」，根據Artprice.com網站所述：「自20世紀後半葉，藝術市場從一個高度不透明的市場型態，完全轉變為透明又效率十足的市場」。的確，現今藝術專業交易是前所未有的透明（這是為了追求更廣大的顧客群），但相較其他藝術市場部門，藝術攝影市場仍被認為是難以掌握又基礎較不穩固。不僅大多數人認為一旦購入一張優秀的照片，它可能不消多長時間，便會開始褪色，許多人還相信攝影通常更容易出現偽造和非法作為。其他的考量還包括有人會用近期照片偽裝成陳年照片，以及購入攝影作品後，若相同影像發行另一版次的沖印，原本購買的作品會貶值等。這些年來，我遇過無數對藝術攝影作品感興趣的人，無論是潛在藏家或藝術經紀（或同時身兼二種身分），都希望能有一本能帶領讀者了解藝術攝影市場的可靠手冊，然而他們需要的知識無法整理成一本教讀者按步就班操作的指南。市面上沒有辨別照片真偽或新舊的測試，不過讀者可以透過獲得關於藝術攝影市場運作的知識，有效地熟悉這些問題，第一步即是了解對這個市場的負面印象並非事實：購買藝術攝影作品和購入其他藝術創作或收藏品都是一種理性的選擇。

本章接著就闡述藝術攝影市場立基的幾個基本原則，也提供能幫助新手熟悉這個市場的有用原則，採用條列出「常見問題」的形式，這些疑問幾乎在每場藝術攝影市場或收藏相關的座談和講座都有人提出，不過這些「常見問題」的答案也許不一定是讀者所預期的。接下來的設計是為了提供正確的角度來理解這些常見問題，即說明這個市場以何種方式演變，而不是受到各種特殊情況所影響，例如「負片」（negative）這種攝影創作獨有的元素（但並非所有攝影作品皆如此）、沒有紀錄卻在流通的照片，或來自同一負片而同時存在的新舊沖印版本等。許多新手認為一定要獲得愈多詳盡、專業的知識，才能自保而免受不良行為所害，但事實並非如此。保護這個市場對在其中進行藝術攝影商業交易的所有人來說都是有利無害的。當有詐欺事件發生，新手大多不會成為受害者而蒙受金錢損失，除非他們企圖從藝術市場外的來源購買攝影作品，這可就不是「買家自慎」而是「買家自知」了。

關於藝術攝影市場的常見問題

照片的價值從何而來？

當向一名在攝影市場中，將攝影作品作為藝術品交易的專家詢問這個問題時，我們可能會期待其答案能分析某些可以量化的元素，例如攝影師的名氣、影像的代表性──以及不論照片是否為陳年或近期──其尺寸、狀態和稀有性。我們可能會想像專家們針對這些元素有一套價值標準，依此標準所取得的平均分數則能幫助我們決定一張照片是否為好的投資標的，雖然這的確是可能的，這類價值判準卻都是相對而非絕對的，而剛進場的新手可能會因為未曾看過某幅影像更出色的版本，而過於單純的以此為基礎做出評判。除了沒有固定而簡易的規則，這市場中還有各種例外，舉例來說，儘管稀有性是決定大多數藝術攝影作品價值的重要因素，仍有些照片是出了名的並非特別稀少，卻又賣的出奇的好，也可說是好的投資標的。

象徵價值在決定經濟價值上有明顯影響，反之亦然，接下來所討論的案例分析可以證明這個論點。1972年，大衛．希爾（David Octavius Hill）和羅伯特．亞當森（Robert Adamson）在1843至1846年間，搭檔合作創作攝影（見第七章），二人所製作的三本攝影集成為「世上最昂貴的攝影作品」。 我們可能會問「這是為什麼？」，但更好的問題應該是：「這是怎麼辦到的？」

亞當森在1848年早逝後，希爾辛勤地讓他們的攝影作品──當代評論家讚譽其作品在模特兒姿態和明暗對比上，與古典攝影大師作品相似 ──獲得藝術及文化上的重要性。在1851年時，他將500幅「卡羅版」（calotype，是一種在紙質負片上運用威廉．塔爾博特 William Henry Fox Talbot 申請專利的方法所創作的紙質相片）分別製成四本攝影集，贈予蘇格蘭皇家學院（Royal Scottish Academy），希望藉此協助成立藝術攝影的國家典藏。在世紀交替之際，畫意攝影主義者認為希爾和亞當森是藝術攝影最早的先鋒。例如：在查爾斯．荷姆斯（Charles Holms）的《攝影中的藝術》（Art in Photography，1905）中，最先出現的二幅作品便是希爾和亞當森的創作，而這個模式在後來的書籍及展覽中也經常重複出現。其他例子還有阿爾弗雷德．史蒂格利茲（Alfred Stieglitz）在1906年4月，於他個人的291畫廊展覽中展出二人作品，更將他們創作的六幅影像，收錄於他精心編輯的藝術雜誌《攝影作品》（Camera Work）第28期（1909），後來又在第38期收錄了九幅（1912）。1931年時，希爾成為單本專書的討論主題，是第二位擁有個人專書的攝影師（首位是茱莉亞．卡麥隆 Julia Margaret Cameron），撰寫者為維也納策展人海恩里希．史瓦茲（Heinrich Schwarz），此書呼應了班雅明同年於德國文學期刊出版的文章〈攝影簡史〉（A Short History of Photography）。根據班雅明的分析，擺脫傳統藝術「自大的愚鈍」， 希爾和亞當森的攝影習作，如紐哈芬的「賣魚婦」伊莉沙白．強斯頓（Elizabeth Johnston），都帶有「此時此地那偶然微小火花」所留下的「烙印」（見圖1）。

1936年，希爾和亞當森的作品在羅浮宮展覽「當代攝影國際展」（International Exhibition of Contemporary Photography）展出，據說這次展出將希爾的地位提升至與納達爾（ Nadar，即法國攝影師加斯帕．菲利斯．杜納雄Gaspard-Félix Tournachon）相同，獲讚為「先鋒天才再世」。當代現代主義攝影師們稱二人的人像攝影為街頭攝影的凱旋勝利。隔年，紐約大都會藝術博物館典藏希爾和亞當森二本卡羅版攝影集，一共272張照片。這次機構的典藏無疑地擴增了二人作品的市場：1939年，巴黎「瑪格斯兄弟」（Maggs Bros）出版的銷售目錄，即收錄二人的作品。1941年時，他們的作品也在紐約現代藝術博物館攝影部門的首展「六十張照片：攝影美學展」（Sixty Photographs: A Survey of Camera Aesthetics） 中展出；史瓦茲本人即是二人作品的收藏家之一，1952年在紐約拍賣其收藏的阿爾弗雷德．馬歇爾（Alfred E. Marshall）也是（見第九章）。

1972年，為籌措另一項計劃的資金，倫敦皇家藝術學院（Royal Academy of Arts）決定出售希爾在世時捐贈的三本攝影集。這場拍賣會在倫敦的蘇富比拍賣行舉行，先前已有判決明令某些歷史照片必須受到出口的限制，也就是實際上，這些照片應被視為國寶。國家肖像美術館（National Portrait Gallery） 於是啓動募款，希望從皇家藝術學院手上購入這批作品。當時這批攝影集的標價為32,178.5英鎊（換算為今日幣值約為40萬英鎊），使其成為策展人柯林．福特（Colin Ford）口中「全世界最昂貴的攝影作品」，他也是國家肖像美術館這項典藏行動的主要推手7。最後有一名贊助人全額贊助這次典藏，讓攝影集成為美術館館藏的一部分，在購入六週後，以展覽及專書形示呈現給大眾。希爾和亞當森現在也是1970年代攝影潮（見第十章）中的象徵人物，代表早期藝術攝影在現代獲得的高文化地位和價值。

自1840年代，一幅影像所積累而生的象徵價值，特別是那些已被稱為「經典」的影像，可能大於近期才成為經典的作品，不過判斷二者潛在價值的參考指標，則大多相去不遠。想像一下你去看一位陌生藝術家的展覽，想要對內容多了解一點，你可能會詢問其展覽經歷和出版品，這些通常可在藝術家個人的網站上查到，也可能在經紀這位藝術家的單位網站上找到。了解藝術家的作品曾獲哪些機構典藏，基本上，你所會獲得的資訊即是一份清單，記載截至目前為止有哪些組織活動認可這名藝術家的創作，以此評估展出過的美術館、畫廊、經紀、博覽會、藝術機構和出版商的威望（或受歡迎程度），對此藝術家背景有個概念，知道他是新生代、在事業早期或中期的藝術家，或已是相當成熟、成功的藝術家。

無論評估任何一個時期的攝影影像，該問的問題大致都相同，唯一的差異大概只在問題的時態：藝術家（歷史）背景為何？這幅影像在什麼（歷史）展覽中出現過？它在什麼書籍中被討論過？是否為封面圖片？有沒有哪一個公共或私人收藏（曾）持有／購入這件沖印，或（曾）有同樣影像的沖印？這件作品（曾）在哪間畫廊展出？哪間畫廊（曾）代表這位藝術家？該作品在初級市場（如畫廊等）銷售的價格區間（曾）為何？它是否有二級市場（依拍賣會紀錄可證明的轉售市場）？如果有，這些市場體質是否健全？（見第三章討論如何調查拍賣紀錄）。

因此，「一張照片的價值從何而來？」的答案是：其價值來自這張照片隨時間累積的象徵和經濟（如果有的話）地位，及基於它現在的狀態和在藝術界產生的「話題性」，在未來能累積的地位（象徵和經濟地位皆包含在內）。如本書第二部分所呈現，藝術系統中沒有任何一個單獨的組織活動，能獨自決定作品的象徵或實際價值，價值的產生來自一種累積的過程。

當看到「沖印」一詞，是否應假設該作品並非真的照片而是複製品？

若獨認為一件「沖印」（print）是原作相片的複製品並不能說是錯誤的，這個概念中的「複製」也許接近現今一些有名影像的「印刷品」在低價值網站上交易的情況。然而，若你在真實相片交易的場合，例如藝術博覽會、畫廊、拍賣會預展或線上拍賣會，在這些場合中看到「沖印」一詞，那就幾乎肯定屬於傳統藝術圈和藝術市場的使用脈絡，指的是真正的照片。在這些場合中，你很有可能不會看到物件被稱為照片，反而可能是「銀鹽沖印」（silver print）、「蛋白印相」（albumen print）、「鹽印沖印」（salt print）、「鉑金印相」（platinum print）、「彩色印相」（colour print） 、「染料轉印」（dye transfer print）、「顯色彩印」（C-print） 和「彩色噴墨」（iris print）等。提供沖印的方法類別能更完整地描述照片本身，也在某種程度上解釋照片的意義（較昂貴的處理方法暗示作品可能具有更高的美學投入）。在這些場合中，儘管某件沖印可能在世上可能不只一幅，它也有可能會被列為獨一無二，這又怎麼可能呢？事實是每個物件都有自身的歷史、來源、狀態、簽名和其他可能的題款，也可能有自己的相框或支撐架等等，所以同一影像的每件沖印都不盡相同，市場中談論到「沖印」時，討論的是交易的物質物件本身，而非在書籍、展覽和網路上可見的「影像」複製內容。

陳年沖印的定義為何？

了解攝影最重要的區別之一，即是「陳年沖印」（vintage print）和「近期沖印」（modern print，又稱為「後期沖印」printed later）的差異，二個類別並沒有嚴格的定義（學者、經紀、收藏家也沒有共通的密語）。不過我們使用的通用規則是，能被稱為「陳年」沖印的印製時間，多是接近攝影師創造該影像負片或數位檔案的時間點，這裡使用的「接近」一詞定義也是相對而非絕對的。藝術市場中談到價值時，通常有一系列的層級，例如，若一幅原創影像是在1920年代「拍攝」的，而你眼前的照片則是1930年代印製的，這幅照片通常就會被認定為陳年沖印，如果它是1990年代所印製，則屬近期沖印，而如果是在1960年代製作，那它的分類就沒有這麼直接：它可能被歸類為「後期沖印」，但又因其較早期的製作時間，明顯比較特別而不算近期沖印，它反而更有可能被形容為：安瑟．亞當斯（Ansel Adams），《龐然巨石，半圓頂的正面，優勝美地國家公園（1927）》（Monolith, the Face of Half Dome, Yosemite National Park， 1960年代沖印）。有些賣家可能會將這樣一件作品歸類為陳年照片，強調其年代和稀有性並稱其為高端作品。馬格蘭攝影社（Magnum）在筆者撰寫本書的同時，推出一組稱為「時期沖印」（period print）的照片，來自1989年著名的展覽「我們的時代」（In Our Time）。「時期沖印」一詞通常用來形容有些年代但並非十分久遠的老照片，馬格蘭的這組照片來自於1989年展覽中某些影像的沖印，其負片則製作於1950年代至1980年代之間。

網路上銷售有名的早期攝影師作品，標價幾百元，這類作品是假的嗎？如果不是，應該入手嗎？

就攝影來說，可能有許多出自同一位著名早期攝影師、相同主題且具收藏價值的沖印，在市場中流通，在這樣的情況下，藏家會考慮以下條件：（1）狀況優良；（2）具簽名（或印章標記）；（3）屬較早期之沖印或版次（即沖印日期愈接近負片的拍攝時間愈好）；（4）理想來源；（5）理想尺寸，同時也要考量沖印的材質（例如：是否使用相紙或品質良好之紙材）。雖然這些元素都很重要，它們的重要性不一定按照以上順序，也不是所有元素都總是至關重要。實際上，這類準備出售的廉價影像通常落在價值位階和渴求性的末端，就19世紀素材來說，這類廉價照片有可能已有相當程度的褪色，而不被有經驗的經紀人、策展人或收藏家所接受。當然，若為個人欣賞而購藏是沒有問題的，讀者只需要了解這些照片的價值不會有所增加；若有增幅空間，它們應早已被其他行家搶走了。