從展覽最初的構思、協調、布展到完成，
本書回答了所有你能想像到的問題，也提出你意想不到可能會發生的問題！

「策展是20%的天賦與想像力加上80%的行政、協作與管理。你必須能夠前瞻思考、面面俱到。缺少那20%，你或許只是無法創造出成功的展覽，但若缺乏管理一檔展覽所涉及的事務的能力，將會毀掉一個很棒的想法。」──倫敦泰特美術館館長塞洛塔 Nicholas Serota

策展實踐的可能性不斷擴張，不只是因為美術館部門蓬勃發展，也因為策展人持續在意想不到的地方創造新契機。但絕妙的想像力，也得有實踐它的能力及專業，才能創造成功的展覽。本書就是從根本開始，幫助策展人和學習策展的學生，建構自身策展資訊、知識、能力的實用工具書。

本書從追溯策展歷史與策展人角色開始，並概述今日策展人的多重角色：包括保管者、解說者、教育者、協助者，以及籌辦者。再以資訊豐富的十二個章節標示出展覽製作過程的各個階段必備的完整知識：從最初的發想，到擬定相關合約與借件請求書、整合預算及展覽時程表、製作展覽畫冊和解說資料、展場空間設計、與藝術家與借展單位及展品運送人員合作、籌備預展，以及記錄並評估展覽。

此外，書內亦特別以單頁設計、重點呈現了許多國際知名的博物館館長與策展人給予讀者如何在現今變動劇烈的藝術現場中工作的各方面資訊與建議。對於想要好好整理規劃自己的展覽事業、苦幹實幹的做一個真正的策展人的讀者來說，本書勢必可以提供關於策展最全面及完整的知識及訊息。

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導論
何謂策展人
不同類型的策展人（主題專家策展人、運用館藏的策展人、獨立策展人、藝術家策展人、部門主管策展人）
當今策展興盛的原因
策展人即思想的觸媒或導引
策展人即作者、編輯與評論者
策展實踐的訓練途徑
臨時職位與實習
策展職涯的開始
策展人即評審
目標讀者群

第一章策展的初步工作
理念與靈感
資助者或贊助者的考量
展覽類型
藝術博覽會攤位規劃

第二章從理念到實踐
如何將好的理念轉化為實際的展覽
展覽綱要文件
精進展覽主題與編輯展品列表
空間規劃
巡迴展覽的機會

第三章提案、推銷與規劃
制訂初步提案
推銷展覽
確認巡迴展場
提案文件／展覽規劃
與其他策展人合作／外部策展人／自己即為外部策展人

第四章預算與資金籌措
如何制訂務實的預算
堅守預算
財務可歸責性
資助／贊助／以實物或服務代替資金贊助
識別出贊助者並說服他們
慈善信託機構與基金會
巡迴協議及費用（展售會／借件展）

第五章合約、協商、義務與評估
與機構、私人藝廊及其他組織的合約
評估／參訪者調查
展覽費用與策展人合理薪酬
排定展覽期程

第六章展覽出版品及周邊商品
決定是否出版展覽畫冊或專書
出版團隊
製作手冊或小冊子
委託、編輯與撰寫文章
圖片蒐集、版權、歸屬方資訊與使用許可
平面設計
監督印刷與製作
銷售與推廣
周邊商品設計

第七章構築完整的展覽
展覽場地及其建築結構
商業空間：策展人即藝廊經營者／藝術經銷商
運用電腦輔助立體設計軟體、比例模型和展覽空間巡視的展覽設計
為展覽空間及展品定序
參訪者會花多少時間參觀展覽
科技與新媒體
黑盒子空間
建造牆面
牆面色彩
展示設備
展覽空間與觀眾動線
隔欄
健康暨安全管理
借件請求書
設施報告
與藝術家及借展單位協商
與藝術家合作進行委託案
與藝術家合作籌劃個展
與藝術家合作籌劃聯展的部分內容
與登錄員合作
必須告知登錄員的事項
保險／賠償
借件協議與特別條款
裝運
展品抵達展場
記錄展覽過程

第八章展覽開幕前數週
解說資料（牆面標示牌與看板、摺頁，以及展覽手冊）
撰寫新聞稿
預展邀請函
維護郵寄名單
規劃其他展前活動
與媒體及公關公司合作

第九章布展
展品處理方式
布展時間表與現場觀看展品
展覽布局的簽核
把展品固定於牆面
照明設備
推廣教育、活動空間與資源區
現場藝術活動
公共責任保險

第十章開幕前一日與開幕日
最後調整
工作人員任務簡介
安全問題

第十一章開幕記者會與預展
媒體預展與訪談：策展人即展覽發言人
籌劃預展
發表演說
提供導覽

第十二章展覽期間與展覽結束之後
展覽文件化
在展覽期間安排固定任務
追蹤調查並建立人脈網絡
卸展並歸還展品
評估成果並從錯誤中學習

後記策展實踐的未來
註釋

何謂策展人？

「策展人」（curator）一詞在當代所指涉的內涵比以往更為廣泛。為展覽選擇藝術作品並提供解說，或許是策展人最為人熟知的角色職責。然而，策展人這個角色在今日更融合了製作人、行政專員、展覽規劃者、教育工作者、經紀人及組織者的職權。此外，當今的策展人很可能得負責撰寫展覽的牆面標示牌、畫冊專文，以及其他相關輔助內容（這部分亦逐漸包含網路文本及社群媒體）。人們也期待21世紀的策展人能夠與新聞媒體及社會大眾互動，接受採訪，並發表談話。不僅如此，策展人可能必須參與各種募資或發展活動，例如贊助者或資助者舉辦的活動，也可能透過他們自己和學校、學院或大學所建立的夥伴關係而涉足學術領域，舉辦講座或研討會，提供實習或臨時職位。由於策展人的職責不斷變化、發展及擴張，策展人本身也必須同步強化並拓展專業技能，才能因應新的挑戰，把握新的契機。

「策展人」一詞首度出現於14世紀中葉，意指監督者、管理者或維護者。其字源是拉丁文動詞curare，意為「照料」；起初是用於形容那些負責照料未成年人或精神病患的人。而策展人的角色從萌芽到發展成今日的模樣，則與富人收藏各種物件作為閒暇消遣的行為密不可分。

多元形式物件（包括自然與地質標本、雕刻品、裝飾品及藝術品）的收藏有悠久的文化歷史，但主要扎根於17世紀。當時的富翁會在家中騰出幾個房間，用於存放及展示他們的收藏品。這些房間被稱為「珍奇屋」（Cabinets of Curiosities）（德文稱為藝術品收藏室［Kunstkammer］或奇珍品收藏室［Wunderkammer］）。收藏家會列出收藏清單，並選擇要添置哪些物件，或是將這些任務委派給管家。負責照料這些藝術品、收藏品或古物的人便稱為「看守者」（Keepers）（其原因顯而易見），歐洲的某些博物館至今仍沿用這項稱謂；「看守者」一詞有時也用於指涉高級策展職位，或承擔研究、書寫及鑑賞等額外職責的策展角色。

哲學家羅伯特．虎克（Robert Hooke）是倫敦皇家自然知識促進學會（The Royal Society of London for Improving Natural Knowledge；簡稱皇家學會）陳列室的首任「看守者」。皇家學會成立於1660年，旨在透過觀察及實驗促進自然科學發展；而其所屬的陳列室則用於收藏和展示各種自然物及人造物，有些較為尋常，有些實屬罕見。1661年的皇家學會檔案把虎克記載為「實驗照料者」（Curator of Experiments）。然而，這個職稱與藝術品和其他類型的物件毫無關聯。事實上，虎克當時的職責是籌備、照料及協調每週一次的新科學實驗演示。在虎克擔任這個職位的40年期間，他的職責逐漸多元化，進而演變為當今意義下的「看守者」。虎克（與他人合作）研究及記錄皇家學會的眾多作品，並為它們編纂目錄。綜合觀之，虎克所扮演的兩種角色堪比今日我們對策展人角色的詮釋。

在18世紀至19世紀期間，已開發世界出現各種大型收藏，而許多收藏家後來都把收藏品遺贈給國家。在這個時期，博物館館長、看守者以及策展人的角色劃分經常模糊不清，而且權責相互交錯，但唯有「策展人」一詞的涵義與博物館或其他（無論藝術或非藝術）收藏品的管理者最為相關。如今，策展人的職責也同樣廣泛和包羅萬象，例如決定要添置哪些物件作為館藏（透過收購、委託或贈與方式獲得）、對某件收藏品或一系列收藏品進行具原創性且深入的研究、照料作品並將之文件化，以及把所知所學透過學術發表與展覽分享給公眾與（或）同儕。

人們通常認為策展人的核心角色應為視覺文化及品味方面的專家。這個角色的原型在19世紀中葉至末葉成形，其內涵到了20世紀中葉逐漸變得明確。博物館的角色也恰好在這個時期發生變化，不再是單純的收藏品貯藏室及陳列室，而逐漸蛻變為參與和學習的場所；藝術家與策展人也可利用博物館進行合作，共同實驗新的表達及展示方法。正是在這個時期，藝術界出現一批具有影響力的人物，他們提出各種不同於單純展示館藏品的展覽專案。更確切地說，這些新一代的策展人連結多樣化的作品，聚焦於某個藝術性或歷史性主題，或是將創作方式相近的藝術家的作品一起展示。

蓬杜．於爾丹（Pontus Hultén）及哈洛德．史澤曼（Harald Szeemann）等活躍於戰後時期的傑出策展人曾設計出許多具開創性的展覽。於爾丹在擔任斯德哥爾摩現代美術館（Moderna Museet, Stockholm）館長期間（1958年至1973年），史無前例地把座談會、辯論會、音樂會，以及影片放映等形式引入美術館，並且向公眾介紹美國波普藝術（Pop）等重要的藝術運動，成為歐洲地區的創舉。於爾丹在1973年移居巴黎，隨後擔任國立現代藝術美術館（Musée Nationale d’Art Moderne）（龐畢度國家藝術暨文化中心［Centre Georges Pompidou］）創始館長，持續創造具開拓性且影響深遠的展覽，試圖藉此連結歐洲主要城市的文化成果，並標示策展方面的典範移轉（paradigm shift）。史澤曼原本是一位演員、舞台設計師暨畫家，直到1957年才開始他的策展職業生涯。史澤曼在擔任伯恩美術館（Kunsthalle Bern）館長期間（1961年至1969年），為克里斯托（Christo）和珍妮-克勞德（Jeanne-Claude）這對藝術家夫婦提供他們生平首次以布料包裹整棟建築物的機會。此外，史澤曼於1969年為伯恩美術館策劃「活在你的腦中：當態度成為形式」（Live in Your Head: When Attitudes Become Form）這檔展覽，由此確立所謂「大型展覽」（great exhibition）的典範模式。這檔展覽所呈現的作品均透過某個核心概念相互連結，共同創造出嶄新的、有時帶有挑戰意涵的關係。某種程度上，正是這種策展模式導致策展人身分（curatorship）首度遭到批判——有些評論家認為，藝術、藝術家以及策展人之間的天秤，已過度向策展概念這一端傾斜。

綜觀1990年代，策展實踐史在英語系國家確實受到更多關注；儘管如此，關於策展實踐的歷史記述仍相當零星。漢斯．烏爾里希．奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist）（現為倫敦蛇形畫廊［Serpentine Gallery］展覽與計畫聯合總監暨國際專案總監）乃當代最具影響力的策展人之一，他曾提到：「……我做這件事［把策展史文件化］的目的，實際上並非為了把事物歷史化，而是為了理解為何這些事物不為人所知。」

可以確定的是，在我們理解過去與當今的藝術及文化的過程中，策展人始終扮演不可或缺的角色，無論他們承擔的是較為傳統的職責，抑或當代的新內涵。策展人透過與藝術家之間的共生關係，不斷挑戰人們的認知，並持續探尋未來文化的趨勢與面貌。