把日本帶到世界!將世界帶進亞洲的策展人!
「不管對象是記者還是一般人,都要讓他們前往那個雖然不知道終點是什麼,但可以看到未知世界的地方。策展人一定要懷有這樣的思維不是嗎?」——森美術館館長 南條史生
這本自傳性質的藝術生涯錄是策展人南條史生由一個銀行職員、旅遊雜誌記者到從一部電話創業以來的種種歷程。其間遊走於當代藝術巨匠、鉅作以及新秀之間,更參與了許多雙年展、世博會、藝術節、公共藝術案、市鎮再造、美術館開發的籌劃工作。
有別於歐美藝術脈絡,作者細緻卻直率的體察日本、台灣、新加坡、中國、印度,乃至阿拉伯等地的情況,提出了帶有民族歷史、宗教、政治、社會議題的視角。讓亞洲當代藝術跳脫了標榜普遍一致的單一框架,成為一個多元、複雜,具有相對價值觀的世界。
也讓藝術更直接的揭發人類此刻的生存狀態。
森美術館館長,策展人。1949年生於東京都。畢業於慶應義塾大學經濟學院、文學院哲學系,主修美學與藝術史學。1978-86年任職於國際交流基金會。1986-90年為ICA NAGOYA總監。1990-2002年主持NANJO and ASSOCIATES。2002-06年任森美術館副館長,2006年任館長至今。曾任世界各國美展委員與總監。CIMAM(國際美術館會議)、AICA(國際美術評論家聯盟)會員。1991年起擔任慶應義塾大學兼任講師。著有《藝術與城市——獨立策展人十五年的軌跡》(鹿島出版社,1997年)、《奔馳的亞洲——看當代藝術的今日》(疾走するアジア―現代アートの今を見る,美術年鑒社,2010年)。
前言
第一章 對當代藝術的心嚮神往
國際交流基金會時期 1978~1986
約瑟夫‧波依斯(Joseph Beuys)
初見卡塞爾文件展/邀請波依斯的始末
詹姆士‧特瑞爾(James Turrell)/索爾‧勒維特(Sol LeWitt)
位於國境北端的潘薩收藏館
艾爾溫‧赫里希(Erwin Heerich)/蓋哈德‧葛伯納(Gotthard Graubner)
荒野中的島──霍姆布洛伊博物館
田窪恭治/伊藤公象/崛浩哉
初次參加威尼斯雙年展
河原溫/荒川修作/赤瀨川原平
在牛津舉辦的日本戰後藝術展
椿昇/DUMB TYPE/森村泰昌
將「Against Nature」展推向美國
第二章 與偉大的藝術邂逅
ICA NAGOYA時期 1986~1990
雅尼斯‧庫奈里斯(Jannis Kounellis)
誰該擔任開幕藝術家呢?
馬里奧‧梅茨(Mario Merz)
直接面對重量級裝置作品
丹尼爾‧布罕(Daniel Buren)
條紋的魔術師
克里斯提昂‧波坦斯基(Christian Boltanski)
訴諸內心的當代藝術
沃爾特‧德‧瑪利亞(Walter De Maria)
迪亞藝術基金會的衝擊
伊米‧克諾貝爾(Imi Knoebel)/布林奇‧帕勒莫(Blinky Palermo)/羅伯特‧雷曼(Robert Ryman)
迪亞藝術基金會的崇高/《閃電原野》的一夜
唐納德‧賈德(Donald Judd)
沙漠邊境的奇納提基金會
塞‧湯伯利(Cy Twombly)
梅尼爾美術館的白色房間——休士頓的感動(上)
馬克‧羅斯科(Mark Rothko)
羅斯科教堂的靜謐——休士頓的感動(下)
馬賽爾‧杜象(Marcel Duchamp)
將傳說中的杜象帶往日本
宮島達男/森村泰昌
策劃威尼斯的「Aperto」展
第三章 靠一台電話來創業
NANJO and ASSOCIATES時期 1990~2002
比爾‧維歐拉(Bill Viola)/ 馬修‧巴尼(Matthew Barney)/ 愛德華‧金霍茲(Edward Kienholz)
把空間用到極致——「人類的條件」展的實驗
小野洋子
將愛與和平帶到日本
羅伯特‧印第安納(Robert Indiana)/羅伊‧李奇登斯坦(Roy Lichtenstein)/盧西亞諾‧法布羅(Luciano Fabro)
第一次參與公共藝術計畫——新宿I‧LAND
奈良美智/小澤剛
由日本年輕人所組成的Yumeooka藝術計畫
尚卡瓦(Sanggawa)/梅丁衍/金洪疇(Kim Hong-Joo)
博多Riverain的黃色鸚鵡
弗朗索瓦‧莫黑雷(François Morellet)/西川勝人/埃托雷‧斯帕萊蒂(Ettore Spalletti)
「透明感與速度」的商辦空間藝術(Corporate Art)計畫
杉本博司/大竹伸朗/中野渡尉隆
在直島的「Out of Bounds」展與福武氏結識
村上隆/蔡國強/詩琳‧娜夏特(Shirin Neshat)
首次在威尼斯展出的「TransCulture」展
內藤禮
成為威尼斯日本館的委員
中山大輔/荒木經惟
在台北初試啼聲的雙年展
強納生‧伯羅夫斯基(Jonathan Borowski)/菲利普‧金(Philip King)/丹尼‧卡拉萬(Dani Karavan)
參加霧島藝術之森的建設、開幕
李昢(Lee Bul)/中村哲也/漢斯‧韓莫特(Hans Hemmert)
氣球藝術的慶典「HOT AIR」展
大木裕之/GORGEROUS/秋山沙也加(秋山さやか)
一晚限定的藝術之夜,利德瑪酒店的「J-way」展
坂茂/椿昇/日比野克彥
在漢諾威萬國博覽會奮戰的藝術家們
瑪莉露‧諾德克(Mariele Neudecker)/小野洋子/椿昇
從第一屆橫濱三年展的奮鬥講起
第四章 參與美術館的開幕
森美術館時期 2002~
伊藤若沖/莫內(Claude Monet)/傑夫‧昆斯(Jeff Koons)
「Happiness」展裡看見的時代感受
草間彌生
以能夠「體感」當代藝術為目標
比爾‧維歐拉(Bill Viola)/杉本博司/艾未未
追求個性與獨自性
弗朗索瓦‧羅氏(François Roche)/科比意(Le Corbusier)/黑川紀章
作為藝術品的建築與都市
蘇博德‧古普塔(Subodh Gupta)/巴爾蒂‧克爾(Bharti Kher)/希瑪‧烏帕迪耶(Hema Upadhyay)
下個浪潮是印度
艾德華多‧卡茨(Eduardo Kac)/奧隆‧凱茨(Oron Catts)/史特拉克(Stelarc)
醫學與藝術交錯的場所
哈桑‧謝里夫(Hassan Sharif)/蘇哈‧修曼(Suha Shoman)/澤娜‧艾爾‧哈利勒(Zena El Khalil)
嶄露頭角的阿拉伯當代藝術
第五章 邁向地區、城市、世界的挑戰
原高史/珍‧亞歷山大(Jane Alexander)/森萬里子
穿梭街道的藝術——第一屆新加坡雙年展
坂茂/漢斯‧歐普‧德‧貝克(Hans Op de Beeck)/林德羅‧厄利什(Leandro Erlich)
從驚豔到感動——第二屆新加坡雙年展
露易絲‧布儒瓦(Louise Bourgeois)/伊薩‧根澤肯(Isa Genzken)/吉岡德仁
妝點城市的公共藝術——以六本木Hills為例
西澤立衛 /榮‧穆克(Ron Mueck)/崔正化(Choi Jeong Hwa)
在地方城市開枝散葉,十和田市現代美術館的設立
矢延憲司(ヤノベケンジ)/椿昇
大都會裡爆紅的藝術 ——「六本木藝術之夜」開幕
第六章 策展者的觀點
過去與未來之間
面對審查/何謂展覽的評價/亞洲經濟與藝術/印度的遺跡與時間的意義/帕邁拉(Palmyra)與佩特拉(Petra)/遺跡中的當代藝術慶典
後記
作者:南條史生
出版社:典藏藝術家庭
出版日期:2016.11.1
ISBN:9789869343237
裝訂:平裝
頁數:304
村上隆/蔡國強/詩琳・娜夏特
首次在威尼斯展出的「TransCulture」展
—
「Out of Bounds」結束後過了一陣子, 我拜訪了直島。福武先生提起要不要去威尼斯雙年展的事情。他利用在遊艇上煮火鍋當午餐的空檔向我提及此事。當時,福武先生才剛開始經營直島美術館不過二、三年的時間。他對我說:「威尼斯雙年展這種國際型的當代藝術慶典裡,常看到城鎮裡也有很多展覽,日本人至今還沒有做過這樣的事情,要不要用倍樂生的名字我們自己來弄一個展覽呢?」他問到:「要花多少錢?」我回答他差不多要花費一億日圓。其實我根本也不知道要花多少,但福武先生考慮了一下,就決定要辦了。後來我請國際交流基金會也出資兩千萬日圓, 結合民間與政府的資金,建構出了一個公眾的企劃案。
隔年,「TransCulture」(超國度文化)展(1995)就在威尼斯開幕了。「TransCulture」這個詞,是在我事務所工作的美國藉策展人戴納・福里斯—韓森(Dana Friis-Hansen)提出的。那時字典裡還沒有這個字。當時看來這個以文化多極主義為基礎的展覽,在國際間也是首屈一指的。和龐畢度中心展出的「大地魔術師」(Magiciens de la terre,1989)比起來,概念更純粹。
我們借了一個宮殿來當做展覽會場。我們首先和貧窮藝術的推手,義大利籍的評論家傑爾馬諾・伽蘭特(Germano Celant,現任Prada 基金會總監)會談、他介紹達尼耶拉・菲樂蒂(Daniela Ferretti) 這位住在威尼斯市的建築師給我們。經她的帶領,我們去了市政廳裡的建築部,看到了文藝復興時期的某個宮殿平面圖,我聽得懂她說著這裡可以用,這裡是廢墟之類的話。策展人三木亞希子(三木あき子)小姐冒著雨,來回訪視那些可以借用的地方。她找到一個在學院橋(Ponte dell'Accademia)附近,名為Palazzo Giustinian Lolin (究斯汀尼安府邸)的地方還不錯。前往該處和府邸所有權者奎里尼・斯坦帕利亞基金會(Fondazione Querini Stampalia)交涉時, 對方報的價錢是三個月一千五百萬日圓。威尼斯果然什麼都很貴,而且還是雙年展的期間最貴。義大利那邊認為,洽談的時機正好,應該要趕快租下來。古蹟的修復和維護每年都要花上數千萬日圓,但是我認為會租用那邊的人本來就不多,能夠出手這麼大筆金額的人更是少見吧。我大概嗅到了這樣的氣氛,於是抱持著我們絕對不能超支的想法,不屈不撓地與對方交涉。超支的話自己的事務所也會被波及,若發生數千萬日圓規模的赤字,事務所就會倒閉,非常可怕。經過一連串密切的交涉,最終對方終於讓步,願意以約一千萬日圓的金額成交。
開展一個月前,戴納和三木兩個人先到現場,成立事務所,並且聘請了大約十五位威尼斯大學建築系的學生。這個時候事務所裡使用的語言有英文、日文、法文和義大利文。義大利人當中也有不擅長英文的人。蔡國強雖然是中國人,但是他的外文只懂日文。結果美國人和中國人是用日文在對話的。這就是國際團隊策展時的體驗和趣味。這樣的企劃,就是在國際的環境中,在生活與藝術交織的情況下準備的。
這個展覽要向歐洲介紹最重要的幾位藝術家,其中一位是村上隆。他的作品是好幾幅當時的代表角色「DOB 君」的繪畫作品。
村上隆的出現是非常重要的。他稱自己的作品是超扁平(Super flat), 在日本的美術史裡的理論中佔有一席之地。他沒有日本傳統繪畫的影子,但將顏色層層疊滿的表現方法和浮世繪有共同點。他將物體的形狀清楚地描繪出來,然後在線條包圍的範圍內填上顏色。藉此在真實空間表現出遠近的方法,讓歐美人看了大為震驚。在歐美,所謂的繪畫就是用二次元的視覺陷阱表現出三次元的前後深度。最具象徵性的,就是達爾文開創了以二次元的繪畫技法來表現三次元空間的遠近法,這個技巧的研究曾經是最重大的課題。
日本的繪畫根本完全不在乎這件事。既沒有影子,也沒有遠近。但是利用顏色的堆疊,仍舊可以看出物品的形狀和距離。看到浮世繪大感震驚的歐美人創造出了印象派畫風,而村上隆則是著眼在這個特色上,將自己的繪畫命名為「超扁平」。他表明自己是繼承日本傳統繪畫與浮世繪,承襲日本繪畫傳統,走在時代尖端的人物。沒有歷史可言的美國人聽到這種說法吃驚得不得了,便無疑地接受了村上隆的畫其實受到比普普藝術更深遠影響的說法。
村上隆是有意識地在塑造追隨者。他知道自己的強項是會運用戰略般的手法,讓自己站在團體的頂點。與其自己形單影隻地站在頂點,不如蓋出一個金字塔,帶出影響力。我認為村上隆是一個具有行銷才能的人。他是少數靠著戰略和努力在國際間獲得高評價的藝術家。相較之下奈良美智自然多了,他是同時間會浮現腦海的另一位人氣藝術家,但和村上是截然不同的類型。
1995 年的威尼斯雙年展,村上強烈的色彩和帶有普普風的動漫般的圖案,會被歐洲的參觀者怎麼看呢?想到幾年後威尼斯雙年展舉辦了名為「從羅森伯格到村上隆」(Pittura / Painting: Da Rauschenberg a Murakami, 1964-2003)的大型展覽,感慨頗深。
「TransCulture」展所介紹的藝術家當中,還有一位重要人物是蔡國強。他久居日本,是個剛搬到紐約的中國藝術家,當時沒沒無聞。剛好那一年,威尼斯辦了一個馬可波羅七百年慶典。他發表了名為《馬可波羅遺忘的東西》(1995)的裝置作品。那個作品要表達的是:「馬可波羅帶回了為數眾多的東洋文物,但最重要的東西卻沒有帶回來。那不是歐洲的分析型思考,而是能掌握全局的東洋哲學思想。」展場裡排列著針灸、經絡圖、中藥材等東西。參觀者可以和中藥舖洽詢,然後在會場裡的自動販賣機購買中藥。現場還有加入藥草的烈酒,放在瓶子裡。展覽期間,誰都可以自由飲用。原本以為喜好飲酒的歐洲人應該大家都會喝,要不了多少時間應該就會喝光了吧,但可能是因為酒精濃度太高了,三個月過去還有剩。蔡國強在創作作品時的思考力很強勁,表達的手法又很獨特。開幕當天,他還做了一個表演。他讓一艘破破爛爛的中國小帆船,航行在大運河裡,開往聖馬可廣場(Piazza San Marco)。但畢竟帆船在運河裡無法航行,所以還雇用了一名貢多拉船伕,划著船前進。
此時,福武先生說希望可以頒獎給「TransCulture」展的藝術家。於是,我們招待了一些國際級的重要藝術相關人士作為評審。評審當中最知名的就是我的舊識小野洋子女士。這個獎也是倍樂生獎(Benesse 賞)的起點。第一屆的得獎者是蔡國強。這個獎的獎金, 剛好給了蔡國強可以在直島創作新作品的機會,所以也可以說是收購獎吧。結果蔡國強的作品《文化大混浴—直島的專案》, 成為直島海濱的常設藝術品,至今還在。
後來六本木Hills 的東京君悅酒店(Grand Hyatt Tokyo)前設置了蔡國強設計的巨大岩石公共藝術。此外,他還負責設計2008 年北京奧運的開幕式煙火。那個煙火所有的爆炸時間都是由電腦晶片控制。這是蔡國強的創舉,是個設計了閃光的藝術。
伊朗的女性藝術家詩琳・娜夏特(Shirin Neshat)也在那次的雙年展中首次登場。當時她還只有攝影,但不久後便轉做錄像藝術,現在已經成為一個世界知名的藝術家了。她雖然住在紐約,但是沒有和任何藝廊合作。其中一個攝影作品,是一名披著黑布的女子,拿著一把槍。圖片中有阿拉伯文。據說在伊斯蘭世界中,女性常常被虐待, 也不能露出面容。隨著西化的風潮漸盛,受保守教育的女性,反而拒絕西化。甚至連讓自己自由的思想,也用槍口對著。深受傳統與舊習束縛的女性們所遭遇的問題,是這個作品要傳達的主題。
「TransCulture」展約莫只有兩萬名參觀者,但受到國外策展人以及評論家極高的評價,也成為我自己的一個代表作。福武先生一開始就說過:「這雖然不是個超人氣的展覽會,但有了專家的評價,會在歷史留名喔。」威尼斯雙年展開幕前,大約有三、四千名專家來做展前預覽。若是能在這個時候得到好的評價,名聲就會傳到全世界。這個展覽不僅有明確的方向而且針對特定的族群展出。福武先生是一個懂得此道的出資者,令我非常感激。
展覽期間我去了幾次威尼斯,確認展品,並監督營運狀況。到了八月最高峰的時候,我帶著家人在威尼斯停留了約兩週。我的孩子們不僅參觀雙年展,也看了文藝復興時期的繪畫,還去了海邊玩。這是讓他們體驗在歐洲度假勝地享受的美好經驗。後來因為案子的經費掌控得宜,還退了約一千萬日圓給福武先生。
當代藝術的意義和其美好之處,在於它得以最新的思想和看法為基礎來構成一個展覽,並和創作慾旺盛的藝術家討論、製作藝術品、展出,然後對這個世界提出問題。我經過籌辦「人類的條件」和「TransCulture」展,自己辦展,向世界發聲,一切都很自由。我懷抱著想要看更多好的展覽,想要知道得更多的心情,漸漸邁向海外。
森美術館館長,策展人。1949年生於東京都。畢業於慶應義塾大學經濟學院、文學院哲學系,主修美學與藝術史學。1978-86年任職於國際交流基金會。1986-90年為ICA NAGOYA總監。1990-2002年主持NANJO and ASSOCIATES。2002-06年任森美術館副館長,2006年任館長至今。曾任世界各國美展委員與總監。CIMAM(國際美術館會議)、AICA(國際美術評論家聯盟)會員。1991年起擔任慶應義塾大學兼任講師。著有《藝術與城市——獨立策展人十五年的軌跡》(鹿島出版社,1997年)、《奔馳的亞洲——看當代藝術的今日》(疾走するアジア―現代アートの今を見る,美術年鑒社,2010年)。
前言
第一章 對當代藝術的心嚮神往
國際交流基金會時期 1978~1986
約瑟夫‧波依斯(Joseph Beuys)
初見卡塞爾文件展/邀請波依斯的始末
詹姆士‧特瑞爾(James Turrell)/索爾‧勒維特(Sol LeWitt)
位於國境北端的潘薩收藏館
艾爾溫‧赫里希(Erwin Heerich)/蓋哈德‧葛伯納(Gotthard Graubner)
荒野中的島──霍姆布洛伊博物館
田窪恭治/伊藤公象/崛浩哉
初次參加威尼斯雙年展
河原溫/荒川修作/赤瀨川原平
在牛津舉辦的日本戰後藝術展
椿昇/DUMB TYPE/森村泰昌
將「Against Nature」展推向美國
第二章 與偉大的藝術邂逅
ICA NAGOYA時期 1986~1990
雅尼斯‧庫奈里斯(Jannis Kounellis)
誰該擔任開幕藝術家呢?
馬里奧‧梅茨(Mario Merz)
直接面對重量級裝置作品
丹尼爾‧布罕(Daniel Buren)
條紋的魔術師
克里斯提昂‧波坦斯基(Christian Boltanski)
訴諸內心的當代藝術
沃爾特‧德‧瑪利亞(Walter De Maria)
迪亞藝術基金會的衝擊
伊米‧克諾貝爾(Imi Knoebel)/布林奇‧帕勒莫(Blinky Palermo)/羅伯特‧雷曼(Robert Ryman)
迪亞藝術基金會的崇高/《閃電原野》的一夜
唐納德‧賈德(Donald Judd)
沙漠邊境的奇納提基金會
塞‧湯伯利(Cy Twombly)
梅尼爾美術館的白色房間——休士頓的感動(上)
馬克‧羅斯科(Mark Rothko)
羅斯科教堂的靜謐——休士頓的感動(下)
馬賽爾‧杜象(Marcel Duchamp)
將傳說中的杜象帶往日本
宮島達男/森村泰昌
策劃威尼斯的「Aperto」展
第三章 靠一台電話來創業
NANJO and ASSOCIATES時期 1990~2002
比爾‧維歐拉(Bill Viola)/ 馬修‧巴尼(Matthew Barney)/ 愛德華‧金霍茲(Edward Kienholz)
把空間用到極致——「人類的條件」展的實驗
小野洋子
將愛與和平帶到日本
羅伯特‧印第安納(Robert Indiana)/羅伊‧李奇登斯坦(Roy Lichtenstein)/盧西亞諾‧法布羅(Luciano Fabro)
第一次參與公共藝術計畫——新宿I‧LAND
奈良美智/小澤剛
由日本年輕人所組成的Yumeooka藝術計畫
尚卡瓦(Sanggawa)/梅丁衍/金洪疇(Kim Hong-Joo)
博多Riverain的黃色鸚鵡
弗朗索瓦‧莫黑雷(François Morellet)/西川勝人/埃托雷‧斯帕萊蒂(Ettore Spalletti)
「透明感與速度」的商辦空間藝術(Corporate Art)計畫
杉本博司/大竹伸朗/中野渡尉隆
在直島的「Out of Bounds」展與福武氏結識
村上隆/蔡國強/詩琳‧娜夏特(Shirin Neshat)
首次在威尼斯展出的「TransCulture」展
內藤禮
成為威尼斯日本館的委員
中山大輔/荒木經惟
在台北初試啼聲的雙年展
強納生‧伯羅夫斯基(Jonathan Borowski)/菲利普‧金(Philip King)/丹尼‧卡拉萬(Dani Karavan)
參加霧島藝術之森的建設、開幕
李昢(Lee Bul)/中村哲也/漢斯‧韓莫特(Hans Hemmert)
氣球藝術的慶典「HOT AIR」展
大木裕之/GORGEROUS/秋山沙也加(秋山さやか)
一晚限定的藝術之夜,利德瑪酒店的「J-way」展
坂茂/椿昇/日比野克彥
在漢諾威萬國博覽會奮戰的藝術家們
瑪莉露‧諾德克(Mariele Neudecker)/小野洋子/椿昇
從第一屆橫濱三年展的奮鬥講起
第四章 參與美術館的開幕
森美術館時期 2002~
伊藤若沖/莫內(Claude Monet)/傑夫‧昆斯(Jeff Koons)
「Happiness」展裡看見的時代感受
草間彌生
以能夠「體感」當代藝術為目標
比爾‧維歐拉(Bill Viola)/杉本博司/艾未未
追求個性與獨自性
弗朗索瓦‧羅氏(François Roche)/科比意(Le Corbusier)/黑川紀章
作為藝術品的建築與都市
蘇博德‧古普塔(Subodh Gupta)/巴爾蒂‧克爾(Bharti Kher)/希瑪‧烏帕迪耶(Hema Upadhyay)
下個浪潮是印度
艾德華多‧卡茨(Eduardo Kac)/奧隆‧凱茨(Oron Catts)/史特拉克(Stelarc)
醫學與藝術交錯的場所
哈桑‧謝里夫(Hassan Sharif)/蘇哈‧修曼(Suha Shoman)/澤娜‧艾爾‧哈利勒(Zena El Khalil)
嶄露頭角的阿拉伯當代藝術
第五章 邁向地區、城市、世界的挑戰
原高史/珍‧亞歷山大(Jane Alexander)/森萬里子
穿梭街道的藝術——第一屆新加坡雙年展
坂茂/漢斯‧歐普‧德‧貝克(Hans Op de Beeck)/林德羅‧厄利什(Leandro Erlich)
從驚豔到感動——第二屆新加坡雙年展
露易絲‧布儒瓦(Louise Bourgeois)/伊薩‧根澤肯(Isa Genzken)/吉岡德仁
妝點城市的公共藝術——以六本木Hills為例
西澤立衛 /榮‧穆克(Ron Mueck)/崔正化(Choi Jeong Hwa)
在地方城市開枝散葉,十和田市現代美術館的設立
矢延憲司(ヤノベケンジ)/椿昇
大都會裡爆紅的藝術 ——「六本木藝術之夜」開幕
第六章 策展者的觀點
過去與未來之間
面對審查/何謂展覽的評價/亞洲經濟與藝術/印度的遺跡與時間的意義/帕邁拉(Palmyra)與佩特拉(Petra)/遺跡中的當代藝術慶典
後記
作者:南條史生
出版社:典藏藝術家庭
出版日期:2016.11.1
ISBN:9789869343237
裝訂:平裝
頁數:304
村上隆/蔡國強/詩琳・娜夏特
首次在威尼斯展出的「TransCulture」展
—
「Out of Bounds」結束後過了一陣子, 我拜訪了直島。福武先生提起要不要去威尼斯雙年展的事情。他利用在遊艇上煮火鍋當午餐的空檔向我提及此事。當時,福武先生才剛開始經營直島美術館不過二、三年的時間。他對我說:「威尼斯雙年展這種國際型的當代藝術慶典裡,常看到城鎮裡也有很多展覽,日本人至今還沒有做過這樣的事情,要不要用倍樂生的名字我們自己來弄一個展覽呢?」他問到:「要花多少錢?」我回答他差不多要花費一億日圓。其實我根本也不知道要花多少,但福武先生考慮了一下,就決定要辦了。後來我請國際交流基金會也出資兩千萬日圓, 結合民間與政府的資金,建構出了一個公眾的企劃案。
隔年,「TransCulture」(超國度文化)展(1995)就在威尼斯開幕了。「TransCulture」這個詞,是在我事務所工作的美國藉策展人戴納・福里斯—韓森(Dana Friis-Hansen)提出的。那時字典裡還沒有這個字。當時看來這個以文化多極主義為基礎的展覽,在國際間也是首屈一指的。和龐畢度中心展出的「大地魔術師」(Magiciens de la terre,1989)比起來,概念更純粹。
我們借了一個宮殿來當做展覽會場。我們首先和貧窮藝術的推手,義大利籍的評論家傑爾馬諾・伽蘭特(Germano Celant,現任Prada 基金會總監)會談、他介紹達尼耶拉・菲樂蒂(Daniela Ferretti) 這位住在威尼斯市的建築師給我們。經她的帶領,我們去了市政廳裡的建築部,看到了文藝復興時期的某個宮殿平面圖,我聽得懂她說著這裡可以用,這裡是廢墟之類的話。策展人三木亞希子(三木あき子)小姐冒著雨,來回訪視那些可以借用的地方。她找到一個在學院橋(Ponte dell'Accademia)附近,名為Palazzo Giustinian Lolin (究斯汀尼安府邸)的地方還不錯。前往該處和府邸所有權者奎里尼・斯坦帕利亞基金會(Fondazione Querini Stampalia)交涉時, 對方報的價錢是三個月一千五百萬日圓。威尼斯果然什麼都很貴,而且還是雙年展的期間最貴。義大利那邊認為,洽談的時機正好,應該要趕快租下來。古蹟的修復和維護每年都要花上數千萬日圓,但是我認為會租用那邊的人本來就不多,能夠出手這麼大筆金額的人更是少見吧。我大概嗅到了這樣的氣氛,於是抱持著我們絕對不能超支的想法,不屈不撓地與對方交涉。超支的話自己的事務所也會被波及,若發生數千萬日圓規模的赤字,事務所就會倒閉,非常可怕。經過一連串密切的交涉,最終對方終於讓步,願意以約一千萬日圓的金額成交。
開展一個月前,戴納和三木兩個人先到現場,成立事務所,並且聘請了大約十五位威尼斯大學建築系的學生。這個時候事務所裡使用的語言有英文、日文、法文和義大利文。義大利人當中也有不擅長英文的人。蔡國強雖然是中國人,但是他的外文只懂日文。結果美國人和中國人是用日文在對話的。這就是國際團隊策展時的體驗和趣味。這樣的企劃,就是在國際的環境中,在生活與藝術交織的情況下準備的。
這個展覽要向歐洲介紹最重要的幾位藝術家,其中一位是村上隆。他的作品是好幾幅當時的代表角色「DOB 君」的繪畫作品。
村上隆的出現是非常重要的。他稱自己的作品是超扁平(Super flat), 在日本的美術史裡的理論中佔有一席之地。他沒有日本傳統繪畫的影子,但將顏色層層疊滿的表現方法和浮世繪有共同點。他將物體的形狀清楚地描繪出來,然後在線條包圍的範圍內填上顏色。藉此在真實空間表現出遠近的方法,讓歐美人看了大為震驚。在歐美,所謂的繪畫就是用二次元的視覺陷阱表現出三次元的前後深度。最具象徵性的,就是達爾文開創了以二次元的繪畫技法來表現三次元空間的遠近法,這個技巧的研究曾經是最重大的課題。
日本的繪畫根本完全不在乎這件事。既沒有影子,也沒有遠近。但是利用顏色的堆疊,仍舊可以看出物品的形狀和距離。看到浮世繪大感震驚的歐美人創造出了印象派畫風,而村上隆則是著眼在這個特色上,將自己的繪畫命名為「超扁平」。他表明自己是繼承日本傳統繪畫與浮世繪,承襲日本繪畫傳統,走在時代尖端的人物。沒有歷史可言的美國人聽到這種說法吃驚得不得了,便無疑地接受了村上隆的畫其實受到比普普藝術更深遠影響的說法。
村上隆是有意識地在塑造追隨者。他知道自己的強項是會運用戰略般的手法,讓自己站在團體的頂點。與其自己形單影隻地站在頂點,不如蓋出一個金字塔,帶出影響力。我認為村上隆是一個具有行銷才能的人。他是少數靠著戰略和努力在國際間獲得高評價的藝術家。相較之下奈良美智自然多了,他是同時間會浮現腦海的另一位人氣藝術家,但和村上是截然不同的類型。
1995 年的威尼斯雙年展,村上強烈的色彩和帶有普普風的動漫般的圖案,會被歐洲的參觀者怎麼看呢?想到幾年後威尼斯雙年展舉辦了名為「從羅森伯格到村上隆」(Pittura / Painting: Da Rauschenberg a Murakami, 1964-2003)的大型展覽,感慨頗深。
「TransCulture」展所介紹的藝術家當中,還有一位重要人物是蔡國強。他久居日本,是個剛搬到紐約的中國藝術家,當時沒沒無聞。剛好那一年,威尼斯辦了一個馬可波羅七百年慶典。他發表了名為《馬可波羅遺忘的東西》(1995)的裝置作品。那個作品要表達的是:「馬可波羅帶回了為數眾多的東洋文物,但最重要的東西卻沒有帶回來。那不是歐洲的分析型思考,而是能掌握全局的東洋哲學思想。」展場裡排列著針灸、經絡圖、中藥材等東西。參觀者可以和中藥舖洽詢,然後在會場裡的自動販賣機購買中藥。現場還有加入藥草的烈酒,放在瓶子裡。展覽期間,誰都可以自由飲用。原本以為喜好飲酒的歐洲人應該大家都會喝,要不了多少時間應該就會喝光了吧,但可能是因為酒精濃度太高了,三個月過去還有剩。蔡國強在創作作品時的思考力很強勁,表達的手法又很獨特。開幕當天,他還做了一個表演。他讓一艘破破爛爛的中國小帆船,航行在大運河裡,開往聖馬可廣場(Piazza San Marco)。但畢竟帆船在運河裡無法航行,所以還雇用了一名貢多拉船伕,划著船前進。
此時,福武先生說希望可以頒獎給「TransCulture」展的藝術家。於是,我們招待了一些國際級的重要藝術相關人士作為評審。評審當中最知名的就是我的舊識小野洋子女士。這個獎也是倍樂生獎(Benesse 賞)的起點。第一屆的得獎者是蔡國強。這個獎的獎金, 剛好給了蔡國強可以在直島創作新作品的機會,所以也可以說是收購獎吧。結果蔡國強的作品《文化大混浴—直島的專案》, 成為直島海濱的常設藝術品,至今還在。
後來六本木Hills 的東京君悅酒店(Grand Hyatt Tokyo)前設置了蔡國強設計的巨大岩石公共藝術。此外,他還負責設計2008 年北京奧運的開幕式煙火。那個煙火所有的爆炸時間都是由電腦晶片控制。這是蔡國強的創舉,是個設計了閃光的藝術。
伊朗的女性藝術家詩琳・娜夏特(Shirin Neshat)也在那次的雙年展中首次登場。當時她還只有攝影,但不久後便轉做錄像藝術,現在已經成為一個世界知名的藝術家了。她雖然住在紐約,但是沒有和任何藝廊合作。其中一個攝影作品,是一名披著黑布的女子,拿著一把槍。圖片中有阿拉伯文。據說在伊斯蘭世界中,女性常常被虐待, 也不能露出面容。隨著西化的風潮漸盛,受保守教育的女性,反而拒絕西化。甚至連讓自己自由的思想,也用槍口對著。深受傳統與舊習束縛的女性們所遭遇的問題,是這個作品要傳達的主題。
「TransCulture」展約莫只有兩萬名參觀者,但受到國外策展人以及評論家極高的評價,也成為我自己的一個代表作。福武先生一開始就說過:「這雖然不是個超人氣的展覽會,但有了專家的評價,會在歷史留名喔。」威尼斯雙年展開幕前,大約有三、四千名專家來做展前預覽。若是能在這個時候得到好的評價,名聲就會傳到全世界。這個展覽不僅有明確的方向而且針對特定的族群展出。福武先生是一個懂得此道的出資者,令我非常感激。
展覽期間我去了幾次威尼斯,確認展品,並監督營運狀況。到了八月最高峰的時候,我帶著家人在威尼斯停留了約兩週。我的孩子們不僅參觀雙年展,也看了文藝復興時期的繪畫,還去了海邊玩。這是讓他們體驗在歐洲度假勝地享受的美好經驗。後來因為案子的經費掌控得宜,還退了約一千萬日圓給福武先生。
當代藝術的意義和其美好之處,在於它得以最新的思想和看法為基礎來構成一個展覽,並和創作慾旺盛的藝術家討論、製作藝術品、展出,然後對這個世界提出問題。我經過籌辦「人類的條件」和「TransCulture」展,自己辦展,向世界發聲,一切都很自由。我懷抱著想要看更多好的展覽,想要知道得更多的心情,漸漸邁向海外。