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(前文摘自《紀念之外::二二八事件.創傷與性別差異的美學》)

隨著新台灣國家的建構,在重塑二二八文化記憶時,國民黨的以中國為中心的「外省人」政權受到撼動,並且被視為是不合法的外來政權。由於國民黨拒絕交出二二八事件的犯罪元凶,也就將二二八事件歸因於族群的衝突。在這樣的邏輯下,「外省人」就被當成國民黨的代罪羔羊,二二八事件的罪行被視為他們的「原罪」。某個程度而言,這已成為一個不幸的神話觀點。梅丁衍的《向黃榮燦致意》和倪再沁策展的「時代的他者」,都顯示他們試圖要介入此一神話觀點的努力,指出若干正直的中國大陸藝術家在1940 年代和1950 年代之初對台灣的貢獻。此外,他們似乎也顯示「外省人」對於1980年代中期到1990 年代重塑二二八文化記憶與新台灣民族中心主義的國族認同之論述建構的特別不安和焦慮。同時,國民黨所提供的「外省人」特權和以中國為中心的信仰系統也在新台灣國家建構的過程中,逐漸受到撼動和視為不合法。面對這個巨大的政治與意識形態重整,「外省人」中特別有一種國家歸屬的危機出現。正如在《向黃榮燦致意》和「時代的他者」中所見,將中國大陸的版畫家納入二二八紀念與歷史化之中,以及台灣藝術史中,事實上象徵著這種和國家歸屬有關的焦慮與渴望。

吳瑪悧《墓誌銘》,噴砂玻璃、錄影帶,1997,裝置作品。圖片取自台北市立美術館網站。

 

和梅丁衍一樣,吳瑪悧也透過二二八歷史化,介入當代台灣國族認同和主體性的論述形構,但卻是從女性主義的角度。她為「悲情昇華」所做的作品《墓誌銘》強而有力地質問著:

男人的歷史改寫了
──暴民可以變成英雄
女人的故事呢?

沈秀華也在《查某人的二二八—政治寡婦的故事》(1997 年)序言中提及有關二二八論述中女性經驗被排除或邊緣化。她寫道:

⋯⋯二二八成為台灣人在外來政權欺壓下,一個集體苦難命運的象徵事件,由再論述這段苦難歷史,台灣人找到其共同命運體的基點,當年事件的受難男人,成為今日台灣主體建構中,被悼念的,為台灣人自主性而犧牲的先驅。有趣的是,在絕大多數的二二八論述中,女人不見了。那些在恐怖中艱苦扶
孤、活下來的女人的聲音不見了,⋯⋯

若說當代台灣國族主義者在這一波台灣化的浪潮中,從來沒有想要透過二二八歷史化和紀念納入性別差異,那也有欠公允。任教於政治大學台灣文學系的著名台獨支持者、也是二二八事件男性歷史學家的陳芳明,就曾寫過一本有關謝雪紅的重要著作:《謝雪紅評傳:落土不凋的雨夜花》(1989 年)。謝雪紅是一名台灣女性共產黨員,曾參與反日本殖民運動,並於二二八事件期間,領導台中地區的武裝抵抗,後來逃往中國以避免國民黨迫害。前國史館館長張炎憲,同時是一位大力支持台獨的二二八事件男性歷史學家,也在他為吳三連台灣史料基金會出版的二二八口述歷史系列,《台北南港二二八》(1995 年)一書序文中表示,書寫「女性二二八口述歷史」是個「研究的新路」。由於受到陳芳明和張炎憲的影響和鼓舞,「悲情昇華」也訂出一個子題「二二八事件中被遺忘的女性」,獻給二二八男性受難者家屬中的女性,並且在展覽專輯中,納入陳芳明和張炎憲分別就此主題所寫的文章。

《臺北南港二二八》(1995)封面。

正如我們在《死不瞑目》中所看到的,相對於畫面中央英勇的男性人物陳復志,女性被描繪為匿名又無助的哀悼者。在《蕃薯落土》中,女性則被描繪為母親/孕婦/繁殖力強的新娘,(可能)受孕並照顧著死去的父親們所留下的畫面中央的男性子嗣。這兩幅畫皆遵循著一種視覺秩序,即將男性作為凝視/敘事的中心;女性則是邊緣的與附屬的,然而在保障前者的位置上卻發揮重要功能。

這種建立在性別差異上的視覺階層,也可以在「悲情昇華」的其他一些繪畫作品中看到,儘管其畫中人物全是女性。在男性藝術家賴武雄所繪的《空白的日子》(1986 年)裡,畫著一名女性孤單地坐在餐桌旁,面對著空白、有限的室內空間。餐桌上,有一把茶壺和兩個茶杯。其中一個茶杯放在一個空位前面,另一個則放在茶盤內。女人看著空位,似乎沈浸在想念原應坐在那個空位上喝茶的人。這兩個對於凝視的安排,都在指出畫面/敘事中的真正中心人物:一個對女人來說,比自己還要珍貴的家庭核心成員(的缺席)。沒有人招呼她或和她互動。既然「悲情昇華」部分地向「被遺忘的女性」致敬,也就是二二八事件中男性受難者的女性家屬,那麼將《空白的日子》中那個真正的中心人物認為是缺席的二二八受難者,他很可能就是女子的丈夫,也不是沒有道理。

女子所坐位置的背景牆面是整片的灰白,更加強調剛才所描述的前景中所發生的事件,並且界定了女子所坐之處有限空間的輪廓。時間和氛圍似乎都停滯了。女子所生活的世界似乎是侷促的,而且空白。女子的心智和生活似乎都停頓在丈夫消失(或是死亡)的那一刻。她遭受到孤立無援、在社會上受限制和等待丈夫歸來的漫長煎熬。她的存在和整個人生似乎除了和家中消失的一分子的悲劇命運相牽繫外,再無他物。總而言之,所有這些互相牽連的視覺再現策略,透過藏在所繪婦女的面紗和喪親之痛後面的偽裝,成功地為二二八男性受難者的缺席以及失去這些男性受難者是多麼大的悲劇,建構了勢不可當的在場。

《空白的日子》並非「悲情昇華」展中唯一使用這種視覺再現策略的案例。陳景容所繪的《澎湖老婦人:望你早歸》(1983 年)和陸先銘的《領悟》(1996年)也都運用了同樣的視覺再現策略。在《澎湖老婦人:望你早歸》中,婦人等待的是她的兒子。《領悟》中的婦人顯然也是在等待她的兒子,而背上還背著由她照顧的孫子。透過畫中婦人所承受的失落,《空白的日子》、《澎湖老婦人:望你早歸》和《領悟》全都強烈地表現出痛失二二八男性受難者以及這對婦女的人生和對社會是多麼大的悲劇。

以上所討論到的視覺敘事和敘事策略,都具有其性別分工:男性喪命,女性哀悼。男性和女性也都分別以極為有限的刻板印象方式來再現:男性是無辜的受害者,死後成為國家的烈士、英雄和祖先;女性則是倖存者,她紀念男性受難者,並以女性的美德照顧男性子嗣,為男性宗族延續香火。雖然「悲情昇華」也部分地獻給二二八事件中「被遺忘的女性」,但在頌揚這些被遺忘的女性之婦德時,(死去的)男性被結構性地納入新台灣國家的國家和歷史主體,而女性則被結構性地排除在國家和歷史主體之外,只是個無聲的外人,見證著她們的男性家人之死以及二二八事件的悲劇,附屬於男性之下。「被遺忘」的女性因此再度「被遺忘」。

臺北市立美術館,《悲情昇華──二二八美展》,1997,展覽文宣。

 

這些視覺敘事和敘事策略在二二八事件紀念和歷史化中並非罕見。張炎憲為《悲情昇華》展覽專輯所寫的文章,是他較早一篇為《台北南港二二八》所寫引言的節縮版。在後者中,張炎憲首先顯示了他尊重女性的開明立場,宣稱「二二八女性口述歷史」是一個「研究的新路」。他說,「這個研究的新路」將使我們可以看見「二二八男性受難者的女性家屬之心聲,反映台灣社會中的兩性關係以及女性社會地位的轉變。」它不只豐富了女性史的內容,也刻劃出二二八事件的哀傷和歷史意義。

但是他讚揚的只有某些特定類型的女性,也就是在台北南港被槍決和棄屍的台灣二二八事件中男性菁英的妻子,例如王育霖、事業十分成功的出庭律師吳鴻麒、台灣省參議員林連宗律師、台灣菸酒專賣局官員林旭屏、李瑞漢律師、李瑞漢的弟弟李瑞峯律師,以及台灣第二位醫藥博士施江南等人的妻子。他說,這些寡婦全都受過良好的教育,熬過因二二八事件而來的艱苦日子,值得在歷史書寫中向她們致敬。因此,在《台北南港二二八》一書中,這些貞潔的政治寡婦的近照異乎尋常地和她們的丈夫的照片以及家族照片放在一起,並且有數頁篇幅記錄她們的回憶。張炎憲將這些菁英女性/政治寡婦的回憶,視為是「女性二二八口述歷史」,並且宣稱她們「倖存之下女性的堅毅節操」和「抗議與就義的男性之美」一樣重要。

然而,張炎憲在《台北南港二二八》一書及其引言中的結構和視野,卻將這樣進步的宣稱置於一種尷尬的情況中。這些婦女如楊𤆬治等的口述歷史仍然是依著她們的丈夫姓名如吳鴻麒等來編排,而非依照她們自己的姓名,或是如沈秀華的書中所作的編排,以有助於描述她們是誰,過著什麼樣的生活,以及她們在真實人生中從事什麼?在張炎憲的序中,以楊𤆬治為例,她只被簡略地稱為「吳鴻麒之妻」和「吳鴻麒夫人」,而不是自己的名字。引言中的書寫和整本書的編排結構清楚地將這些受過良好教育的婦女安排在從屬於她們的丈夫名下,象徵著婦女史的這些故事,仍然從屬於她們的丈夫/男性歷史以及台灣國族史之下。在此,婦女的故事之所以需要,是為了證明並且更進一步地充實那逐漸由媒體和許多政治派系所建構出來的二二八集體記憶,也就是舊國民黨政權是個凶惡的他者,殘殺無辜的台灣人民;以及作為由其他非菁英階級的二二八受難者和倖存者所提供的證言之擴充樣本。

這種結構上的性別分工和意識形態,也就是男性的英雄化和救贖,以及悼念的女性化,深深地根植在上述提及的二二八事件歷史化的支配敘事及敘事策略中,從而使得婦女在其中不見,完全不是國家、歷史的主體。正如沈秀華所指出,

⋯⋯或是我們若聽到他[ 她] 們的聲音,也是因為我們要他[ 她] 們告訴我們,他[ 她] 們丈夫當年受難的情形,這些女人自事件後,艱苦尋求出路的故事,只是零星的點綴在他[ 她] 們男人的故事後,而不見其主體性。⋯⋯

初看之下,陳芳明的《謝雪紅評傳》似乎超越了這種二二八事件歷史化和紀念中所顯示的性別分工。身為領導二二八事件台中地區起義的台灣共產黨政治行動分子,謝雪紅在陳芳明的筆下是一位有力的「武裝女性」,而不是一個無力的「哭泣的妻子或母親」,照顧著二二八受難者的子嗣。她被描述為和男性平起平坐、甚至比男性更強的一位「女性國家英雄」,並且和任何家庭角色無關。

前衛出版「新台灣文庫」《謝雪紅評傳》封面

賴治怡在研究前衛出版社所出版的「新台灣文庫」時,針對陳芳明的謝雪紅評傳,提出了一個思慮周密的女性主義修辭的批評。她發現,新台灣文庫中有兩種主要的女性刻板印象:「強韌的妻母」,以及「女英雄」。前者也是最普遍的刻板印象,強調的是異於常人的堅強女性角色,忍受所有艱辛,並且犧牲一切,撫養孩子長大,為缺席的父親和丈夫維繫家庭完整。後者則主要以謝雪紅為代表。賴治怡舉出四種複雜而互相矛盾的修辭策略,被用來建構謝雪紅為「女英雄」。第一,不斷地強調她的所作所為「非平常女性所能為」,以及她事實上「比男人還強」,來「否定謝雪紅是個女人」。第二,謝雪紅總是被描繪為「和男性對立的女性」,她被比較的對象是那些男性志士而不是其他的女性台灣共產黨員。在陳芳明的書中,台灣共產黨只有兩種:「謝雪紅及其他男性黨員」。因此,謝雪紅不是被當作「女傑」,而是一位「聰明的女子漢」,因為她被稱頌的部分傳統上只用於男性。賴治怡引述陳芳明的書寫說:「謝雪紅之成為傳說中的人物,不在於她的年輕,也不在於她是女性,而在於她不屈不撓的性格。」第三,賴治怡認為,陳芳明的修辭矛盾地指認了謝雪紅那「無法抹滅的女性身分」。因為她是個女性,因而使得陳芳明將她描繪為一位「比男人還要強」的「武裝的女性」,帶來強烈有力的戲劇化修辭效果。第四,謝雪紅被描繪為一位「女性樣板」。她那跨越「社會對女性束縛」的不可能舉動,被陳芳明用來作為鼓舞大家,特別是台灣男人(和女人),勇於掙脫右翼的社會、政治和意識形態桎梏,追求在台灣已經中斷的左翼國家奮鬥的例子。他的潛在邏輯是,如果謝雪紅以一個「女流之輩都可以做到,為什麼男性做不到?」

賴治怡的結論認為,陳芳明對謝雪紅的描繪,並未超越新台灣文庫中視女性為妻子和母親,為男性以及男性對台灣意識的追求而犧牲一切的慣常再現。藉由強調她比男人還要強,以及她逃離先前的婚姻和家庭的束縛,謝雪紅基本上被視為是個(女的)男人。同時,陳芳明對謝雪紅在愛情上的純潔、和楊克煌的婚姻,乃至於她晚年回到家庭生活的強調,似乎也是要將謝雪紅置回傳統「妻子」刻板印象的一個姿態。根據賴治怡的發現,也許我們可以說,陳芳明對謝雪紅的描述並未真正挑戰到無論是新台灣文庫中台灣國族主義書寫,或是二二八歷史化和紀念中,支撐著性別分工的結構。

(前文摘自陳香君著,周靈芝、項幼榕譯,《紀念之外:二二八事件.創傷與性別差異的美學》)