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萬壑松風圖

山水畫對「真實」的模擬至北宋在中國北方達到初次高潮。「大觀:北宋書畫特展」( 二〇〇七年一月,台北 )曾就其發展的軌跡進行了概括,展覽對十世紀中葉至十二世紀初的四大早期中國山水畫範本進行了集中展示:董元( 約活動於937-976 )的《溪岸圖》、范寬( 活動於960-1030 )的《谿山行旅圖》、郭熙( 1023- 約1085 )的《早春圖》和李唐( 約1049-1130 )的《萬壑松風圖》。

董元 《溪岸圖》 五代南唐(約作於930 年間) 絹本設色 36.6×134.6 公分 紐約大都會藝術博物館

 

在《谿山行旅圖》中,北方關陝人士范寬創以「雨點皴」來捕捉北方山獨特的礫岩地貌,黃土沉積的山頭草木蔥蘢。點刻筆法生動描繪出樹石表面粗糙的質感。然而,范寬的最終目的在於創造一種超越現實具象的宇宙觀。全圖為中央的巨仞立壁佔據,兩側山峰與之共同構成象形文字「山」的圖示,令人聯想到佛境須彌山,即四川萬佛寺遺址出土的六世紀佛教碑刻上主佛身後的「天地軸心」。山林隱士范寬試圖引領我們在疊加的、正視的、由近及遠的視角下,於山徑間漫步思考人生和宇宙,每一視角的取景均隨著焦點上下左右的游移而放大、縮小。

范寬 《谿山行旅圖》

 

《早春圖》作於一〇七二年。作為北宋神宗( 1067-1085 年在位 )時期最受器重的宮廷畫家,郭熙多在其模「真」山水作品中傾注了熾烈的情感。與范寬樹石壘疊的形態不同,郭熙採用多層墨染的方式營造霧靄朦朧的效果。通過暈染, 郭熙既融合了整體空間,也喚起了對四時晨昏的瞬間感受—─由此達到了模真現實主義的更高境界。然而, 邵雍認為, 郭熙是以幻想的苦悶和不祥的預感取代了范寬早前的「真實」視像。誠如其所言:「性公而明,情偏而暗……任我則情, 情則蔽, 蔽則昏矣;因物則性,性則神,神則明矣。」

郭熙 《早春圖》局部 軸 絹本淺設色 北宋神宗熙寧五年(1072 年) 158.3×108.1 公分 台北國立故宮博物院

 

十一世紀晚期,文人畫藝術領袖蘇軾針對繪畫的模擬再現發表過著名的駁詞:「論畫以形似,見與兒童鄰。」蘇軾關於一切文化踐行—─詩歌、散文、書法與繪畫—─至唐朝均已達到「完備」的斷言,似乎是二十世紀西方藝術史「終結」論的先聲。然而,若從素以宇宙變易不居為內核的中國哲學角度出發,藝術或歷史並沒有「終點」。蘇軾以追摹前賢的復古為目標,對模寫現實的貶斥表達了他對藝術的未來所持有的人文主義樂觀態度。在呼籲藝術變革的同時,蘇軾恢復了先賢藝術史變革中「心」的主導地位,摒棄了( 孩童式 )缺乏想像力的模擬再現,即純粹的「形似」。

 

這也就解釋了為何在進入十二世紀後,宋徽宗( 1100-1025 年在位 )一方面摒棄了郭熙的模擬幻象主義,轉而倡導其畫院的「神似」,另一方面,則又回歸「復古」。「神似」意為一定程度的模擬再現,既捕捉了物象之形也攝取其神,而回歸「復古」則允許藝術家借助書法性再現古代形式來「表現」自身的個性。這種雙重思維方式賦予了中國繪畫在「狀物」的同時,兼可「表意」的能力。雖然貢布里希認為「復古主義」是對藝術進程的「墮力牽引」,然而在宋徽宗的畫作中,現實主義卻能與復古主義和諧共存。在明媚春季主題的《竹禽圖》和晦暝冬季主題的《柳鴉蘆雁圖》中,徽宗在對鳥雀主題進行高度寫實「再現」的同時,還注入了對抽象景物的書法性「表現」。與中國繪畫「再現」、「表現」和諧共存的雙重模式不同,以視覺攝入為準的西方繪畫更多地是關注「再現」而非「表現」。「在西方傳統中,」貢布里希寫道,「繪畫實際上被作為一種科學來追求,該傳統下的一切作品……均採用了無盡實驗所帶來的成果。」貢布里希的表述是對「演進」的一種準確界定;其對立面,復古—中國畫家所熱衷的、對先賢的追摹─—在他看來卻根本就是負面的,是對艱難獲取的文明成果的倒行逆施。

李唐 《萬壑松風圖》 宋(徽宗宣和6 年,公元1124 年) 絹本青綠淺設色 188.7×139.8 公分 台北國立故宮博物院

現藏台北國立故宮博物院、由李唐作於公元一一二四年的《萬壑松風圖》,是北宋晚期對早前公元一〇〇〇年左右范寬風格進行變革的例證。李唐,河南河陽人,約在徽宗時一一二〇年入宮廷畫院,後赴臨安( 杭州 )效力於南宋畫院,高宗( 1127-1161 年在位 )時期復就高職。在《萬壑松風圖》中,李唐摒棄了郭熙水氣氤氳的風格, 轉而追摹范寬對壘疊山峰的肌理表現。在將范寬的「雨點皴」發展為「斧劈皴」的基礎上, 李唐通過層層疊疊、大小各異的墨色皴染, 為山體賦形, 營造出一種勁爽濕潤的山石質感。與范寬的《谿山行旅圖》相較,李唐筆下前景的巨松幾乎佔據了龐大構圖的一半高度—─通過將早期北宋范寬筆下的無限浩渺轉變為一種更趨真實的特寫視角,李唐在此畫作中又向親近自然的南宋繪畫邁進了一步。

前文摘自《方聞的中國藝術史九講》第六講。趙佳譯,談晟廣校。