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王羲之 《行穰帖》局部 唐代摹本 24.4 × 8.9 公分 硬黃紙本 雙勾填墨 普林斯頓大學藝術博物館

 

中國書法的筆法被認為是藝術家一種造形結構觀念的表現。王羲之的老師衛夫人( 272-349 )在《筆陣圖》中講到,書法家是「意前筆後者勝」,與此相類,張彥遠也形容顧愷之的畫是「意在筆先,畫盡意在」。傳統中國書法評論為每一種筆勢都賦予了一套豐富的文字描述。七世紀書法家兼理論家孫過庭( 約616-690 )師法王羲之,他在《書譜》中形容書法彷彿是對大自然非凡的領悟。王羲之的《行穰帖》中,每一字都被表現為扭絞式有機的圓狀,自由徜徉於空間,筆勢旋繞中心軸轉承起合,或粗或細,左右回環,將相對靜止的二維形象變成三維的有機藝術形象。它所憑藉的不僅是字的結體,而且還有字的動態及其所佔據的四周空隙,於是,書法性用筆建立了圖像意義的基本問題──所書之字的周圍空白似乎亦成為字本身的一部分,繼而,實質上成為書法家本人的延伸。

「筆跡」或者「墨跡」,正是書法家或者畫家本人觀念表現的物質顯示。一位大師之「跡」,可以看作是天才甚至是聖賢的物證。王羲之的作品, 通常都是一些致家人或者朋友的簡札,如《行穰帖》、《奉橘帖》, 用柯律格( Craig Clunas ) 描述一位明代畫家的話來說:「是必要的社會關係素材。」因此, 作為創作者社會人格的表徵,這些作品就不僅是一件歷史遺物, 而且還是一種潛在的精神給養──如果觀賞者體驗過「神會」,有過自己與藝術家之間精神呼應和溝通的話。

王羲之的信札非常典型地表明了傳統中國文化中臨摹本和複製品的作用。王羲之物質性的「跡」,最初是被精緻地描摹( 以傳世 ),隨後便是數百種石刻或者木刻拓印的書法,我們通過「神會」其意,原創性的活動便成為再創造。這種複製實踐有助於解釋中國藝術與文化鮮明的延續性。其中藝術複製的過程與人類社會學的譜系觀念是完全對應的。正如每個人的肉身都是其祖先的替換與演變,藝術傳統的生命與權威經過無數次反覆,留下了永恆的「古」和永恆的「新」。大師們的典範風格被作為某種生命基因( DNA )經過臨摹和複製傳播,刻印在後來的語匯因子裡。後輩藝術家通過學習古代風格並作為道統的傳人,自視為前代大師的再生者。後輩藝術家通過達到對於前代大師的「神似」──前代大師亦因後輩的召喚而重獲新生。

傳統中國藝術史的寫作主要基於譜系概念──張彥遠稱之為「師資傳授」。如此說來,書法史便起始於三世紀的鐘繇( 151-230 ),隨後是四世紀的王羲之及其兒子王獻之,六世紀的智永是他們的傳人,七世紀初則繼之以初唐三大家虞世南( 558-638 )、歐陽詢( 557-641 )和褚遂良( 596-658 )。

唐褚遂良書倪寬傳贊 卷

 

至於四世紀至八世紀人物繪畫譜系的承傳,張彥遠曾經這樣描述過:「自古論畫者,以顧生之跡,天然絕倫,評者不敢一二……陸探微師於顧愷之,探微子綏、弘肅並師於父……張僧繇子善果、儒童並師於父……吳道玄( 初名道子,活動於710-760 ) 師於張僧繇……精通者所宜詳辨南北之妙跡,古今之名蹤,然後可以議乎畫。」(註1)

山水畫方面,「師資傳授」的譜系,自十世紀荊浩( 約活動於870-930 )、李成( 919-967 )和董元( 源 )之後,又有北宋范寬( 活動於960-1030 )和郭熙( 1023- 約1085 )為繼, 南宋( 1127-1279 )則有李唐( 約1049-1130 )、馬遠( 約活動於1190-1264 年後 )和夏圭( 活動於十三世紀上半葉 )。

九世紀的張彥遠看到從東漢到晚唐繪畫的三次大變革:即從四至五世紀的「簡淡」到六至七世紀的「細密」,再到八世紀的「完備」:

上古之畫,跡簡意淡而雅正,顧陸之流是也;中古之畫,細密精緻而臻麗, 展鄭之流是也; 近代之畫, 煥爛而求備……唯觀吳道玄之跡,可謂六法俱全,萬象必盡,神人假手,窮極造化也。(【唐】張彥遠,《歷代名畫記》卷一,第15 頁。)

由於張彥遠將「完備」與「盡其所有」相提並論,所以他貶低今人(九世紀)之畫是「錯亂而無旨,眾工之跡是也。」值得注意的是,張彥遠在描繪吳道子的創作才能時,反覆使用了「神人假手」而不是「神人引手」, (註2)這是中國人信奉通變論的一種公式,即由人的聰明才智而不是外在的意願,亦即李約瑟所說的「無神示的有序和諧」實現的。繼張彥遠之後,許多理論家用同樣豐富無比的詞語來形容藝術創造才能。從六朝至宋代( 四至十三世紀末 )的這段時期,人的天賦來自非上帝作為創造者的宇宙所帶來創造力的原動力,而宋代之後( 十四世紀以降 )個體或自我被認為是變革的動因。

唐吳道子寶積賓伽羅佛像 軸

 

因為傳統的品評注重神似和筆墨而貶低形似,中國藝術史學強調書法化表現的價值遠甚於模仿。張懷瓘( 八世紀初 )和張彥遠( 九世紀 )都曾根據筆墨技巧來描述人物畫的發展,從四世紀顧愷之到六世紀張僧繇再到八世紀的吳道子,均將其比之於書法的演變,如從鐘繇在二世紀的古風書寫,到四世紀衛夫人和王羲之的「法書」,再到八世紀張旭的「狂草」,這非常值得注意。(註3)此一期間,尤其對於那些模擬再現式繪畫,其所受域外和地區性的影響,是很少為正規文獻所提及的。「畫聖」吳道子之所以受推崇,並不是因其受佛教和域外影響而成就的擅長道釋故事畫的寫實才能,而是因其書法用筆的非凡表現力。

正是由於譜系的緣故,傳統中國藝術史只是一部有名有姓傑出藝術家的歷史。傳統的鑑賞家確信那些知名藝術家的畫作,而將那些無歸屬的作品降格為「佚名」一類,使這些作品無法進入藝術史的撰述和討論。然而,多數的早期大師,可舉的作品並不多,我們僅靠他們作品的摹本,或者是摹本的摹本略知一二。那些被定在大師名下的作品,基本上都是由後來的畫家們按照前輩大師傳世作品的「圖像」所完成。台北國立故宮博物院所藏古畫的目錄上,載有二百八十四件宋代及宋以前的立軸,其中一百零三件都標為「佚名」。(註4 )清單中,所謂著名山水畫大師的巨幅立軸數目依時序如下:荊浩兩件、關仝( 約活動於907-923 )三件、董元( 源 )兩件、巨然 (約活動於960-980 )七件、李成四件、范寬五件、郭熙十三件、李唐六件、馬遠十三件及夏圭六件。從荊浩到郭熙名下的三十六件立軸,實際只有兩件──范寬的《谿山行旅圖》和郭熙的《早春圖》,是當代藝術史家所公認的真跡。其他三十四件由於沒有原作的真正標記,儘管作品本身可謂極品,且從風格上斷代為十二世紀至十四世紀的作品,卻因作者不詳而湮沒無聞。

 

註1:【唐】張彥遠《歷代名畫記》卷二,〈敘師資傳授南北時代〉,第19 頁。

註2:張彥遠還在《歷代名畫記》中兩次以上提到吳道子藝術是「神人假手」、「神假天造」、「合造化之:功,假吳生之筆」,卷二,第22 頁。

註3:【唐】張彥遠,《歷代名畫記》卷二,第22 頁。

註4:見《故宮書畫錄》(第三冊)卷五,台北:國立故宮博物院,1965,第1-146 頁。

前文摘自《方聞的中國藝術史九講》
前文摘自《方聞的中國藝術史九講》第三講。李維琨譯,談晟廣校。