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1919年至1933年間,包浩斯共招收了462名女學生,這段期間學校經歷了三次遷移,先是威瑪(Weimar),再來到德紹(Dessau)和柏林(Berlin)。換句話說,包浩斯大約三分之一的學生是女性,這比例在1919年到1932年間一直相當穩定。包浩斯並非當時唯一一所接受女性入學的藝術學校。當時的德國政體威瑪共和(1919-1933)將平等納入憲法,在這時期,培養女性才能是顯而易見的趨勢。然而這所學校在當時又有點與眾不同,不但允許男女學生一起在工作坊學習或在餐廳用餐,甚至都可申請校舍附近的學生宿舍「佩勒豪斯」(Prellerhaus),雖然只有少部份幸運學生能住進去,但對於世界各地尋求與父母不同生活方式的年輕人來說,具有極大吸引力。

包浩斯在第一次世界大戰後成立,第一代學生和師傅(當時被稱為教授)都曾體驗過那無可比擬的殘酷戰火;隨後幾年,威瑪共和帶給該機構及其成員具挑戰性和多變的環境。早期的共和國深受德國在第一次世界大戰的失敗所苦,貨幣價值劇烈波動使得商業幾乎陷入停滯。在1920年代中期,這個國家的政治和金融狀態稍微回穩,而後者主要是受益於對外貿易。但美國華爾街股市在1929年10月的崩盤震撼全球,當外國資本停止流入德國時更造成毀滅性後果,隨著失業潮席捲而來的,是政治急速的兩極化。後見之明,納粹黨的崛起顯然是這場危機最可怕的結果,但當時許多人更擔心同樣快速增加的共產黨勢力,因為蘇聯似乎是地表上最大的威脅。

包浩斯反映出自身所處環境的眾多政治與社會層面。著名建築師沃爾特.格羅佩斯(Walter Gropius)於1919年創辦了這所學校,直到1928年離開為止,他花費近十年的光陰將之徹底打造。在他的領導下,這間學校從以中世紀共濟會和表現主義藝術為主的意識形態,轉變為包浩斯最著名的理想:藝術和工業技術的結合。在包浩斯剛成立這幾年,生活就像充滿各種神祕實驗的罕見美味大雜燴,滋養了學校為新的戰後世界創造藝術和目標的核心研究。在早期,約翰.伊登(Johannes Itten)也許是最具影響力的師傅。他的教學並未局限於純粹的藝術創作,而是融入了靈性和律動。作為拜火教(Mazdaznan)的信徒,伊登和他大部分的學生投入了這項從美國傳入,基於東西方靈性、冥想和祈禱的新興混合宗教。奉行者被要求凡事要正面思考、即使處在黑暗中也要擁抱光明、定期禁食,並保持茹素習慣─還好
早期的包浩斯餐廳能符合這要求。

舉辦於威瑪林戌羅森(Ilmschlösschen) 酒館的包浩斯派對,攝於1924 年11 月29 日。

1923年夏天,學校首次舉行大型展覽—包浩斯在威瑪(StaatlichesBauhaus in Weimar),此時已可看出包浩斯基本意識形態已悖離表現主義。從格羅佩斯在前一年的演說以及1923年春天伊登的離去便可見端倪,因為伊登的表現主義美學已不再適合擁抱建構主義的包浩斯。功能主義和新客觀主義變成轉型為大規模生產的產品開發機構採用的指導原則。從木工和壁畫的工作坊以及廣告與編織課程等創造出有著特殊風格的傢俱(包括著名的鋼管椅)、壁紙、紡織品印花和平面設計等,使得包浩斯成為當時前衛的品牌。當威瑪市撤回對包浩斯的財務支持時,格羅佩斯在德紹找到了學校的新落腳處,並將功能主義的簡潔線條融入了這個專門打造的校舍,後於1926年開始營運。當格羅佩斯於1928年辭去校長職務時,包浩斯在這個政治左右翼歧異愈趨兩極的國家中,正處於人氣的頂峰。格羅佩斯的繼任者為左派兼親共產主義者的建築師漢斯.邁耶(Hannes Meyer),為了提供給無法負擔學習設計所需之昂貴費用的工人階級,他將整個學校機構的教育和產品加以轉型。在與地方當局和包浩斯內部發生嚴重爭執後,邁耶於1930年被迫離職,並很快地在尋求以史達林政權來建立新蘇維埃城市的包浩斯昔日學生,外號「紅色包浩斯旅」(Red Bauhaus Brigade)的陪同下前往蘇聯。

路德維希. 密斯. 凡德羅(Ludwig Mies van der Rohe)是第三任也是最後一任校長,同時也是一位德高望重的現代主義建築師,在他的領導下,任何形式的政治活動都被禁止,建築教育也變得更加重要。儘管密斯試圖化解德紹市與包浩斯的緊張局勢,但在1932年,這個革新的機構再也不能為一個對國家社會主義不利的城市所容忍,它被逐出自己擁有的建物。密斯成功地將學校遷址到柏林的一間廢棄電話工廠,並試圖將其當作一所私立學校維持營運,直到1933年納粹取得國家政權,讓師傅們別無選擇,只能將學校解散以表達自己最後的自由,而非屈服納粹包括解僱所有外籍教師等要求。在此之後,在世界各地的包浩斯成員(大多數都是猶太血統或左傾份子)經常深陷困境,只能保持緘默或被迫流亡。

學生在餐廳陽台的欄杆上,攝於1931 年。

顯而易見的是,包浩斯的女性─這個為數不多,才剛從藝術、設計和建築領域嶄露頭角的小群體,在納粹主義的影響下,更難找到工作和避風港。無論她們在一戰後二戰前這段充滿活力的年代中取得多大的成功,她們都比同輩的男性更容易受到傷害。顯然,她們握在手中的成功與那些於今時知名度更高的男性同僚手裡的相比更為脆弱。此外,對這些女性來說,要在新國家提供的安定中、或在二戰後重拾被摧毀的職業生涯,更是難上加難。

從現在回頭看,包浩斯的故事可以說是威瑪共和特有的性別、階級和民族融合的縮影。從其成立之初,包浩斯的國際視野不僅借鑒了歐洲傳統,更有來自地球另一端的思想,包括表現主義的原始主義,極簡的日本主義,以及被視為「美式」的效率。雖然大部分的包浩斯成員來自德國,但是有些教師和更多的學生來自歐洲更邊陲的國家,甚至還有些是從遙遠的美國和日本而來。此外,當包浩斯成員被法西斯主義攆到九霄雲外時,也使得包浩斯運動被迫進一步全球化,並在全球各地傳承包浩斯精神。

儘管包浩斯可以被理解成一個全球運動,但學校的歷史也可透過其女性份子的角度加以闡述,這是一種能更廣泛地研究藝術史的方法,由女權主義藝術史學家格里賽爾達.帕洛克(Griselda Pollock)首先提出。現今最全面的參考資料是安雅.鮑姆霍夫(Anja Baumhoff)的包浩斯的性別世界(The Gendered World of the Bauhaus),其特別聚焦在該機構的內部政策上。鮑姆霍夫認為,早期包浩斯但凡帶有女性涵義的工藝,皆會被解釋為手工藝品,這種政策不利於女性。鮑姆霍夫進一步表示,儘管包浩斯聲稱招生和教育不會因為性別而有所差異,但其政策都由格羅佩斯和師傅委員會的「隱藏議程」主導,以減少居高不下的女學生數量。作為對策,一個特殊的「女性班級」於1920年成立,並很快就與編織工作坊合併,這是鮑姆霍夫所說的「柔性」領域,使女性遠離傳統男性眼中的「剛性」工作。雖然有幾位女性刻意選擇並成功地進入男性主導的工作坊,但其他女性還是在女性領域感到相當自在,因為這使她們得以避免與男性學生競爭。

1928 年佩勒豪斯的延伸(Extension of the Prellerhaus), 以歡送格 羅佩斯的照片集「大 事紀:在包浩斯的9 年」(9 Years of the Bauhaus: a Chronicle) 拼貼而成。

鮑姆霍夫認為,包浩斯總體上似乎是一個「在性別上不是特別進步的教育環境」,因為它保留了「傳統的社會形式和價值觀……學校內部的階級制度揭露了一個充滿專制、權威、權力和性別不平等的網絡」。至於獎學金的發放主要是根據對特定女性藝術家的傳記作品研究,這使我們對女性在包浩斯中的角色的理解變得微妙。在當時,包浩斯女性已經被專家和一般大眾視為特立獨行。例如1930年發表在暢銷刊物《本週》(Die Woche)的文章:<想要學習的女孩>(Mädchen wollen etwas lernen)突顯出了「包浩斯女孩型」作為雄心勃勃、具創造性的年輕女孩榜樣。近年來,一些展覽、書籍和文章提高了人們對包浩斯女性卓越創造力的認識,同時也不再忽視她們當初面臨的結構性障礙。《包浩斯的女性藝術家:45位被遺忘的女性紀錄》遵循這條道路,分別探索這些包浩斯女性成員時而悲慘的生活,和她們就學時或在校外的豐富藝術表現。她們的作品常常清楚地表明,「包浩斯」不是一種美學或風格,而是一系列對各種藝術家的不同看法或理解。這本書的附圖揭露了「包浩斯」如何以藝術形式為工藝和設計增添價值、如何靈活地思考、如何與不同媒體結合,或如何擁抱廣泛的大眾。最為人所知的是那幾位曾在包浩斯執教的,包括崗塔.斯托爾策爾(Gunta Stölzl,編織工作坊)、瑪麗安.白蘭帝(Marianne Brandt,金屬工作坊),以及葛敦.葛爾諾(Gertrud Grunow)和卡拉.葛羅許(KarlaGrosch)這兩位體育教師。包浩斯前後三位校長的妻子和合夥人值得用特別篇幅介紹,首先是伊斯.格羅佩斯(Ise Gropius)─「包浩斯夫人」(Frau Bauhaus)本尊,還有編織設計師莉娜.邁耶-伯格納(Lena Meyer-Bergner)和建築師莉莉.瑞希(Lilly Reich)。第三組有影響力的是包浩斯教師的配偶們,從路西亞.莫歐尼(Lucia Moholy)開始,她在包浩斯的影像紀錄和編輯其系列書籍方面扮演了主要角色,以及其他那些與丈夫和他們的學生相處的年輕師傅妻子。安妮.阿伯斯(Anni Albers)後來和她的丈夫喬瑟夫(Joseph)一樣在學術領域取得了成功,而格特魯德.阿恩特(Gertrud Arndt)、艾琳.拜爾(Irene Bayer)、修斯.歐羅-康賽穆勒、(Ruth Hollós-Consemüller)、露.薛佩爾(Lou Scheper)則把她們大部分的職業生涯用於支持自己的丈夫。

1929 年, 瑪嘉烈. 雷特麗茲為邱比特與普賽 克(Amor und Psyche, [Ceres and Juno])所繪製 的插圖「穀神星和朱諾」。
編織工作坊是當時包浩斯女學生的熱門去處,故本書中有很大一部分的女性專攻紡織品,她們對現代織物和服裝設計產生了重大影響。貝妮塔.歐特(Benita Otte)和歐緹.貝爵(Otti Berger)是這領域的開創者。至於其他像格雷特.里查(Grete Reichardt)、瑪嘉瑞特.雷許內(Margarete Leischner)、凱蒂.凡德米(Kitty Van der Mijll-Dekker),以其工藝水準展開了漫長的職業生涯。瑪嘉烈特.丹貝克(Margarete Dambeck)和莉.拜耶(Lis Beyer)以自己的設計創造出最時尚的造型,而山脇道子(Michiko Yamawaki)不僅把自己的編織專長帶回日本,還引進更多的包浩斯文化。最重要的是,包浩斯試著培養學生建造未來的建築。在這些學生中,有少數女性留下可傳世的作品,包括凱特.伯斯(Katt Both)、路特.史丹-畢斯(Lotte Stam-Beese)和維拉.邁耶-瓦爾德克(Wera Meyer-Waldeck)。遺憾的是我們對於蘇斯卡.班基(Zsuzska Bánki)在奧斯維辛集中營被處死前計劃的建築所知甚少,她與本書中描述的其他幾位女性有著同樣的悲慘命運。值得注意的是,一些包浩斯女學生在現代攝影上大放異彩;佛羅倫薩.亨利(Florence Henri)是在包浩斯接觸攝影,雷、蘇苞(Ré Soupault)、葛莉.卡林-費雪(Grit Kallin- Fischer)、愛笛斯.圖都-哈特(Edith Tudor-Hart)也是如此。在柏林最著名的是葛雷特.史特恩(Grete Stern),她是雙人工作室林格爾 + 皮特(Ringl + Pit)的其中一員,而希得.休布希(Hilde Hubbuch)和理卡達.施威林(Ricarda Schwerin)在戰爭爆發後分別流亡到美國和以色列指導人像攝影。這些攝影師是包浩斯世代的一部分,她們在1929年開始終於能在包浩斯的工作坊正式學習攝影,並在技術嚴謹的沃爾特.彼得漢斯(Walter Peterhans)指導下完成學業。他的學生艾特.佛多-米塔(Etel Fodor-Mittag)和凡那.湯真諾維奇(Ivana Tomljenović)用影像記錄了他們的生活;相比之下,茱蒂.卡拉絲(Judit Kárász)和伊蓮娜.布歐發(Irena Blühová)就比較專注於寫實攝影的主題。

維拉.邁爾- 瓦爾德克 在德紹的木工工作坊工作。 格特魯德. 阿恩特攝於 1930 年包浩斯德紹時期。

 

只有少數包浩斯女性認為自己是純美術畫家或雕塑家,儘管她們擁有卓越才華,但像伊斯.費林(Ilse Fehling)、瑪嘉烈.雷特麗茲(Margaret Leiteritz)、羅爾.留德斯多夫(Lore Leudesdorff)、貝拉.優曼-伯內(Bella Ullmann-Broner)或史黛拉.史帝恩(Stella Steyn)等名字,幾乎只有包浩斯專家才會知道。弗里德爾.迪克爾(Friedl Dicker)在被趕到奧斯威辛集中營的毒氣室之前,曾在特雷津的猶太人聚居區和集中營教孩童繪畫和素描。與此同時,莉蒂亞.朱耶許-福卡(Lydia Driesch-Foucar)在納粹德國試圖販賣自己受包浩斯經驗啟發的薑餅來維持生計。最後是其中兩位名列二十世紀最重要陶藝家,瑪格麗特.弗里德蘭德-威爾登海因(Marguerite Friedlaender-Wildenhai)和瑪格麗特.海曼-洛賓斯坦(Margarete Heymann-Loebenstein),她們出身於包浩斯在多恩堡的機構。

雖然本書中的四十五位女性相當具代表性,但這些例子並不能代表全體。這些僅佔了包浩斯女性總數約10%,是以她們僅存作品的素質、個人生平的可得性、在包浩斯生活前後擁有的技能和生活的多樣性入選。每一個包浩斯成員的背後都有很多故事,關鍵資源都已附在參考資料中。總結來說,她們為身處於二十世紀的我們,提供了一個豐富多彩的視角,告訴世人是什麼造就了包浩斯。

前文摘自《包浩斯的女性藝術家:45位被遺忘的女性紀錄》