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帶著胸針的弗里德爾.迪克爾

弗里德雷克.迪克爾(Friederike Dicker),常被叫做弗里德爾(Friedl),1898年出生在維也納的一個猶太家庭中,從小是由在紙用品專賣店當店員的單親爸爸扶養長大。父女倆生活拮据,但她的父親仍從店裡提供她繪畫的工具。1912年到1914年間,迪克爾取得了維也納實驗平面造型設計學校的攝影學位,在1915年,她錄取了應用藝術學院的紡織系。同時,也在劇院及前衛音樂會中吸收了這座城市的文化蘊涵﹔她到阿諾.司空伯格(Arnold Schönberg)的作曲班學習並在街頭表演木偶戲劇。在1916年,她的求知慾帶她到神祕的約翰.伊登(Johannes Itten)私立學校就讀。當他在三年後被聘到新威瑪包浩斯當教授(master)時,帶了一群核心學生一起過去,包括迪克爾、她的朋友安妮.沃悌茲(Anni Wottitz)、以及她的伴侶和合作者法蘭茲.星格(Franz Singer)。

迪克爾在包浩斯的四年,不斷地努力精進。她一學期就修完了佛克斯(Vorkurs)的基礎預備教育,且在第一學年她就被教師會選為能教導其他學生的第一人﹔教師會還給予免學費和非常難得到的獎學金作為獎勵。她學習了印刷、編織、建築及室內設計,此外,更將才能擴展到繪畫、素描、裝訂、劇場布景及劇服設計上。在包浩斯學校的那幾年間,迪克爾與星格一同擔當藝術指導,為柏林與德勒斯登當地的「部隊」戲劇公司(Die Troope)設計場景及劇服。伊登對於心靈上的追求深刻地影響他的教學,也對迪克爾的繪畫作品及拼貼的造形和色調研究──探討光與陰影的平衡及和諧的純抽象概念──有深遠影響。在她的餘生及死後多年間,伊登將她稱為最棒的學生並在教材中複製她的作品。

弗里德爾.迪克爾,《造形和色調研究》 (Form and Tonstudien),約1919-1923 年, 以粉筆畫於黑紙上。

除了伊登以外,克利(Paul Klee)、康定斯基(Wassily Kandinsky)及奧斯卡.希勒姆爾(Oskar Schlemmer)也都是迪克爾的老師,後者對於迪克爾的機器年代影響──1921年未來主義雕像,《安娜.賽爾布里特》(聖母子與聖安妮)上──更是顯而易見。抽象且環環相扣的身體,最初以銀、黑、紅與白色漆完成,這雕像呈現的是純粹神祕的愛及自我犧牲。藝術歷史學家漢斯.希爾德布萊恩德(Hans Hildebrandt)在1928年研究女性藝術家時,將此雕像複製成為芙勞.艾爾斯.康斯特勒林(Die Frau als Künstlerin)(身為藝術家的女性),將此形容為整體藝術─緊密融合建築與情感感受性,並稱迪克爾為「我們當代最多元最具原創才能的女性」。

很快地,迪克爾也在建築領域嶄露頭角,現在她被公認為首位創造平頂建築物──包浩斯風格──的女性包浩斯學生。在1922年,迪克爾與星格設計一間位於柏林的小型平頂公寓建築。在希爾德布萊恩德1924年的著作《十九暨二十世紀藝術》(Art of the 19th and 20th Centuries)中,讚賞此設計的建築師,將實用、經濟和純粹、高雅及完全功能取向等要素完美整合的內部建築與傢俱。

弗里德爾.迪克爾,《安娜.賽爾布里特》 (聖母子與聖安妮,Anna Selbdritt),1921 年,金屬雕刻品,推測被破壞過;玻璃底座, 有織品,身體用鎳、鐵及黃銅組成,塗漆, 240 公分高。

迪克爾、星格(此時已非她的伴侶)以及沃悌茲在1923年離開包浩斯,前往柏林創立視覺藝術有限責任公司的工作坊,以販售手工織物、石版畫、書籍及迪克爾的刺繡掛毯。他們將此事業稱為「(威瑪)包浩斯柏林分部」(Bauhaus [Weimar] Zweighaus Berlin)。迪克爾及沃悌茲於1925年回到維也納,而星格在1926年也跟隨他們的腳步。就在1926年,阿特里亞.星格-迪克爾(Atelier Singer-Dicker)建築與時尚室內設計事務所開業了,他們承接的都是當代極具功能性案子。

雖然阿特里亞.星格-迪克爾的許多客戶都是富有人士,這兩位藝術家卻對窮人及勞工階級極富同情心。在1930年代初期,迪克爾加入共產黨,而在其作品中越來越多地滲入共產意識形態的色彩。舉例來說,「多功能性」(包括多用途家具及空間)為阿特里亞的設計特色,自從共產主義允許使用者來共同合作並以較少東西做更多事後,即與它的政策相互呼應。在1930年,迪克爾和星格創新一種稱為歌德霍夫(Goethehoff)的蒙特梭利幼兒園,之後成為維也納左翼社會主義者的中心。迪克爾以特殊的方式將她的中心思想傳遞給小孩;藉由協力合作,孩子們能靠自己將午睡區變成遊戲空間。迪克爾也開始在1930年代早期教授藝術。

弗里德爾.迪克爾,《這世界 看起來就是這樣,我的孩子》(So sieht sie aus, mein Kind, diese Welt [This is How it Looks, My Child, This World]),未標註日期, 1930 年代早期,集錦照片及拼貼。 此為已被破壞的作品之照片。
1930年代早期,迪克爾將她的政治狂熱轉化成製作一系列,至少九張的宣傳反法西斯集錦照片,取自約翰.哈特菲爾德(John Heartfield)與拉士羅.莫歐尼-那基(László Moholy-Nagy)的舊照。《這世界看起來就是這樣,我的孩子》(So sieht sie aus, mein Kind, diese Welt [This is How it Looks, My Child, This World])描寫了資本主義、法西斯主義及武裝軍備,且強調小孩及窮人是這不公平中必然的犧牲者。在這方面的做法,迪克爾掛念的與她的包浩斯同事愛笛斯.圖德-哈特(Edith Tudor-Hart) 不謀而合。事實上在這集錦照片的右上角包含了兩張圖德-哈特所拍攝的無家可歸的窮困家庭照片。根據研究圖德-哈特的專家鄧肯.佛必斯(Duncan Forbes)所述,無任何證據顯示這兩張照片在當時有被出版;而迪克爾喜好使用原創照片,可推論出當時這兩位女士私下認識。可確定的是兩位同為共產黨員,且投身於維也納的蒙特梭利教育環境。因為這些集錦照片中毫不掩飾左派份子及贊成蘇聯的政治信念,不訝異地這只能存在於迪克爾未銷毀前的照片作品中。迪克爾在1934年被控在一次警察搜索其工作坊時發現持有激進文件而鋃鐺入獄。靠著星格的幫助,她逃到了布拉格,在那裏她再次與反法西斯主義結盟,並開始與安娜.瑞茲(Anna Reich)進行密集的心理諮商。迪克爾也與她的表親帕菲爾.布萊丹依斯(Pavel Brandeis)相遇,兩人於1936年結婚,助她取得新姓氏及捷克斯拉夫國籍。雖然她可以拿到巴勒斯坦的簽證,但她的丈夫並沒有取得,於是她婉拒了。1938及1939年間,德國納粹黨兩階段佔領了捷克斯拉夫。兩夫妻同時往東搬到了赫羅諾夫(Hronov)的小鎮,但於1939年,因猶太人身分,他們喪失了工作的權利。在此同時,迪克爾的作品正好在倫敦的拱廊美術館(Arcade allery)展出,提供她絕佳的機會逃離納粹占領的歐洲,但她並沒有前往。

1942年十二月,迪克爾.布萊丹依斯一家人收到將他們驅逐到特雷津(Theresienstadt)猶太集中營的通知。迪克爾在那裏度過最後兩年。她打包極少東西,只有一些教授藝術的材料。一到那裏,她就致力於成人收容所祕密籌畫的課程來教導小孩,因為在特雷津沒有正規的學校教育。如藝術歷史學家暨攝影師瑞納.威克(Rainer Wick)指出,迪克爾.布萊丹依斯應用包浩斯及伊登的教學法,「從基礎幾何演練到韻律練習、自然學習法,還有生活,以及夸納克(Cranach)、提齊安諾(Titian)、維梅爾、塞尚、梵谷、馬蒂斯和其他藝術家作品的色彩研究與拼貼插圖分析。」其中一位迪克爾.布萊丹依斯在特雷津教過的學生希爾加.波拉克(Helga Pollak)如此形容她的課:「那裡只有一張大桌子上放了一些繪畫工具,畫紙所剩無幾,有時甚至只有回收紙或其他舊包裝的包裝紙。但只有在那些時刻,我才覺得像是自由的人類。」在1943年,她在特雷津教授「兒童繪畫」(Kinderzeichnen)時提到,即使是在特雷津這樣資源缺乏的環境,藝術課程仍能讓孩子們感受心靈自由,探索他們的個體性及獨特地表達他們觀察到的事物及感受。

弗里德爾.迪克爾,《小孩臉孔》(Child’s Face),1944 年, 水彩畫。

曾與迪克爾一起在維也納及布拉格教導難民孩童的學生愛笛斯.克雷蒙(Edith Kramer)稱她為藝術療法的始祖。克雷蒙後來移民到美國,自己在那裡推動藝術療法運動──少數能與包浩斯連結的一種藝術實現類型。迪克爾將包浩斯方法帶進集中營,且用這些方法讓六百多名小孩更能忍受殘酷的生活。克雷蒙稍後如此描述迪克爾.布萊丹依斯:「有好幾種存活下來的方式,而她的藝術及教學協助創立了藝術療法,成為了另一種存活方式。」

迪克爾.布萊丹依斯在特雷津仍持續創作,包含一幅白色背景中有個小孩臉孔的水彩畫。

1944年十月她要求被流放,因為她想跟隨在九月底被帶走的帕菲爾。迪克爾.布萊丹依斯在離開前打包了兩箱五千多張特雷津學生的畫作,並將這兩箱藏在女生宿舍的閣樓,戰爭結束後才被找到。在藏好這些珍品後,迪克爾.布萊丹依斯跟一些學生搭上一班目的地未知的火車。他們抵達了奧斯威辛 (Auschwitz),但在1944年十月九日,死於毒氣行刑室。她的丈夫則在事隔四個月,集中營被解放後倖存。

前文摘自《包浩斯的女性藝術家:45位被遺忘的女性紀錄》