弗里德雷克．迪克爾（Friederike Dicker），常被叫做弗里德爾（Friedl），1898年出生在維也納的一個猶太家庭中，從小是由在紙用品專賣店當店員的單親爸爸扶養長大。父女倆生活拮据，但她的父親仍從店裡提供她繪畫的工具。1912年到1914年間，迪克爾取得了維也納實驗平面造型設計學校的攝影學位，在1915年，她錄取了應用藝術學院的紡織系。同時，也在劇院及前衛音樂會中吸收了這座城市的文化蘊涵﹔她到阿諾．司空伯格（Arnold Schönberg）的作曲班學習並在街頭表演木偶戲劇。在1916年，她的求知慾帶她到神祕的約翰．伊登（Johannes Itten）私立學校就讀。當他在三年後被聘到新威瑪包浩斯當教授（master）時，帶了一群核心學生一起過去，包括迪克爾、她的朋友安妮．沃悌茲（Anni Wottitz）、以及她的伴侶和合作者法蘭茲．星格（Franz Singer）。

迪克爾在包浩斯的四年，不斷地努力精進。她一學期就修完了佛克斯（Vorkurs）的基礎預備教育，且在第一學年她就被教師會選為能教導其他學生的第一人﹔教師會還給予免學費和非常難得到的獎學金作為獎勵。她學習了印刷、編織、建築及室內設計，此外，更將才能擴展到繪畫、素描、裝訂、劇場布景及劇服設計上。在包浩斯學校的那幾年間，迪克爾與星格一同擔當藝術指導，為柏林與德勒斯登當地的「部隊」戲劇公司（Die Troope）設計場景及劇服。伊登對於心靈上的追求深刻地影響他的教學，也對迪克爾的繪畫作品及拼貼的造形和色調研究──探討光與陰影的平衡及和諧的純抽象概念──有深遠影響。在她的餘生及死後多年間，伊登將她稱為最棒的學生並在教材中複製她的作品。

除了伊登以外，克利（Paul Klee）、康定斯基（Wassily Kandinsky）及奧斯卡．希勒姆爾（Oskar Schlemmer）也都是迪克爾的老師，後者對於迪克爾的機器年代影響──1921年未來主義雕像，《安娜．賽爾布里特》（聖母子與聖安妮）上──更是顯而易見。抽象且環環相扣的身體，最初以銀、黑、紅與白色漆完成，這雕像呈現的是純粹神祕的愛及自我犧牲。藝術歷史學家漢斯．希爾德布萊恩德（Hans Hildebrandt）在1928年研究女性藝術家時，將此雕像複製成為芙勞．艾爾斯．康斯特勒林（Die Frau als Künstlerin）（身為藝術家的女性），將此形容為整體藝術─緊密融合建築與情感感受性，並稱迪克爾為「我們當代最多元最具原創才能的女性」。

很快地，迪克爾也在建築領域嶄露頭角，現在她被公認為首位創造平頂建築物──包浩斯風格──的女性包浩斯學生。在1922年，迪克爾與星格設計一間位於柏林的小型平頂公寓建築。在希爾德布萊恩德1924年的著作《十九暨二十世紀藝術》（Art of the 19th and 20th Centuries）中，讚賞此設計的建築師，將實用、經濟和純粹、高雅及完全功能取向等要素完美整合的內部建築與傢俱。

迪克爾、星格（此時已非她的伴侶）以及沃悌茲在1923年離開包浩斯，前往柏林創立視覺藝術有限責任公司的工作坊，以販售手工織物、石版畫、書籍及迪克爾的刺繡掛毯。他們將此事業稱為「（威瑪）包浩斯柏林分部」（Bauhaus [Weimar] Zweighaus Berlin）。迪克爾及沃悌茲於1925年回到維也納，而星格在1926年也跟隨他們的腳步。就在1926年，阿特里亞．星格-迪克爾（Atelier Singer-Dicker）建築與時尚室內設計事務所開業了，他們承接的都是當代極具功能性案子。

雖然阿特里亞．星格-迪克爾的許多客戶都是富有人士，這兩位藝術家卻對窮人及勞工階級極富同情心。在1930年代初期，迪克爾加入共產黨，而在其作品中越來越多地滲入共產意識形態的色彩。舉例來說，「多功能性」（包括多用途家具及空間）為阿特里亞的設計特色，自從共產主義允許使用者來共同合作並以較少東西做更多事後，即與它的政策相互呼應。在1930年，迪克爾和星格創新一種稱為歌德霍夫（Goethehoff）的蒙特梭利幼兒園，之後成為維也納左翼社會主義者的中心。迪克爾以特殊的方式將她的中心思想傳遞給小孩；藉由協力合作，孩子們能靠自己將午睡區變成遊戲空間。迪克爾也開始在1930年代早期教授藝術。

1930年代早期，迪克爾將她的政治狂熱轉化成製作一系列，至少九張的宣傳反法西斯集錦照片，取自約翰．哈特菲爾德（John Heartfield）與拉士羅．莫歐尼-那基（László Moholy-Nagy）的舊照。《這世界看起來就是這樣，我的孩子》（So sieht sie aus, mein Kind, diese Welt [This is How it Looks, My Child, This World]）描寫了資本主義、法西斯主義及武裝軍備，且強調小孩及窮人是這不公平中必然的犧牲者。在這方面的做法，迪克爾掛念的與她的包浩斯同事愛笛斯．圖德-哈特（Edith Tudor-Hart） 不謀而合。事實上在這集錦照片的右上角包含了兩張圖德-哈特所拍攝的無家可歸的窮困家庭照片。根據研究圖德-哈特的專家鄧肯．佛必斯（Duncan Forbes）所述，無任何證據顯示這兩張照片在當時有被出版；而迪克爾喜好使用原創照片，可推論出當時這兩位女士私下認識。可確定的是兩位同為共產黨員，且投身於維也納的蒙特梭利教育環境。因為這些集錦照片中毫不掩飾左派份子及贊成蘇聯的政治信念，不訝異地這只能存在於迪克爾未銷毀前的照片作品中。迪克爾在1934年被控在一次警察搜索其工作坊時發現持有激進文件而鋃鐺入獄。靠著星格的幫助，她逃到了布拉格，在那裏她再次與反法西斯主義結盟，並開始與安娜．瑞茲（Anna Reich）進行密集的心理諮商。迪克爾也與她的表親帕菲爾．布萊丹依斯（Pavel Brandeis）相遇，兩人於1936年結婚，助她取得新姓氏及捷克斯拉夫國籍。雖然她可以拿到巴勒斯坦的簽證，但她的丈夫並沒有取得，於是她婉拒了。1938及1939年間，德國納粹黨兩階段佔領了捷克斯拉夫。兩夫妻同時往東搬到了赫羅諾夫（Hronov）的小鎮，但於1939年，因猶太人身分，他們喪失了工作的權利。在此同時，迪克爾的作品正好在倫敦的拱廊美術館（Arcade allery）展出，提供她絕佳的機會逃離納粹占領的歐洲，但她並沒有前往。

1942年十二月，迪克爾．布萊丹依斯一家人收到將他們驅逐到特雷津（Theresienstadt）猶太集中營的通知。迪克爾在那裏度過最後兩年。她打包極少東西，只有一些教授藝術的材料。一到那裏，她就致力於成人收容所祕密籌畫的課程來教導小孩，因為在特雷津沒有正規的學校教育。如藝術歷史學家暨攝影師瑞納．威克（Rainer Wick）指出，迪克爾．布萊丹依斯應用包浩斯及伊登的教學法，「從基礎幾何演練到韻律練習、自然學習法，還有生活，以及夸納克（Cranach）、提齊安諾（Titian）、維梅爾、塞尚、梵谷、馬蒂斯和其他藝術家作品的色彩研究與拼貼插圖分析。」其中一位迪克爾．布萊丹依斯在特雷津教過的學生希爾加．波拉克（Helga Pollak）如此形容她的課：「那裡只有一張大桌子上放了一些繪畫工具，畫紙所剩無幾，有時甚至只有回收紙或其他舊包裝的包裝紙。但只有在那些時刻，我才覺得像是自由的人類。」在1943年，她在特雷津教授「兒童繪畫」（Kinderzeichnen）時提到，即使是在特雷津這樣資源缺乏的環境，藝術課程仍能讓孩子們感受心靈自由，探索他們的個體性及獨特地表達他們觀察到的事物及感受。

曾與迪克爾一起在維也納及布拉格教導難民孩童的學生愛笛斯．克雷蒙（Edith Kramer）稱她為藝術療法的始祖。克雷蒙後來移民到美國，自己在那裡推動藝術療法運動──少數能與包浩斯連結的一種藝術實現類型。迪克爾將包浩斯方法帶進集中營，且用這些方法讓六百多名小孩更能忍受殘酷的生活。克雷蒙稍後如此描述迪克爾．布萊丹依斯：「有好幾種存活下來的方式，而她的藝術及教學協助創立了藝術療法，成為了另一種存活方式。」

迪克爾．布萊丹依斯在特雷津仍持續創作，包含一幅白色背景中有個小孩臉孔的水彩畫。

1944年十月她要求被流放，因為她想跟隨在九月底被帶走的帕菲爾。迪克爾．布萊丹依斯在離開前打包了兩箱五千多張特雷津學生的畫作，並將這兩箱藏在女生宿舍的閣樓，戰爭結束後才被找到。在藏好這些珍品後，迪克爾．布萊丹依斯跟一些學生搭上一班目的地未知的火車。他們抵達了奧斯威辛 （Auschwitz），但在1944年十月九日，死於毒氣行刑室。她的丈夫則在事隔四個月，集中營被解放後倖存。

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前文摘自《包浩斯的女性藝術家：45位被遺忘的女性紀錄》

「包浩斯」的故事通常侷限性較高，偏重於其創立時間、地點及少數重要的知名男性上，像是沃爾特．格羅佩斯、馬歇爾．布魯耶、保羅．克利、瓦斯里．康定斯基和拉士羅．莫歐尼-那基。

《包浩斯的女性藝術家：45位被遺忘的女性紀錄》突破了狹隘的歷史觀點藩籬，揭露全新的包浩斯樣貌：被大部份歷史書毫無道理地遺忘的四十五位包浩斯女性。本書更進一步闡述包浩斯如何吸引歐洲甚至全球各地的女性前往，以及如何透過這些國際性的女性設計師、藝術家與建築師，將包浩斯訊息傳遞到全世界的愛好者。

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【典藏｜建築】果敢的包浩斯陶藝家：瑪格麗特．海曼- 洛賓斯坦（Margarete Heymann-Loebenstein）

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