• 0 Items - NT$0
    • No products in the cart.

Blog

「一九九二年九月七日…佛典有云:
旗未動,風也未吹,是人的心自己在動。
晚飯後,王家衛讓我看他抄在紙上的這句話。
他說,戲應該從那兒開始。」﹝P72﹞
──《四齣王家衛,洛杉磯》,魏紹恩,1995。

(內文有劇透,介意的讀者請勿往下閱讀)

是的,「越過眼前的記憶只是隨著風去到這個記憶的另一種變形」,但這個記憶的轉變在《東邪西毒》裡以著兩種形式呈現:一種是諸多記憶的再現在時間中的排列,另是每個記憶再現本身發生質變時,展開的系列或延伸出來的平面。

在前一種方式裡,每一個記憶的碎片被烙印在時間軸上的某些點,某記憶的感知似乎就被固定在某一點(當然片中的這些點就像我們說的具有串聯所有表現元素於某種時間感之下,因而得以營造出一種特殊的封閉時空:歐陽鋒的記憶宇宙流變為沙漏),記憶的轉化就發生在這些各自獨立、氣象萬千的再現記憶之間,這些碎片景像之間的差異推動了記憶感知的變化。然而,重要的是在這樣的排列中,每一個過往而逝去的再現記憶都是永恆的,就像《阿飛正傳》裡的一個時間通式:「妳不能否認,因為這一分鐘已經過去。」就像《東邪西毒》中常出現沙漠或天空的空鏡頭﹝我們通稱沙漠景像﹞,這些不同時刻下對沙漠景像的捕捉所完成的差異系列,正描述著一種通過季節個體化後的時間流動,可是每一個以不同動態、不同氣象、不同的光所呈現的沙漠景像本身卻作為某個不變記憶的隱喻式凝聚片段。這種記憶轉變的感知構成是通過一種非均勻規律的排列來加以組成的,也就是組成(composition)的第一層次,屬於繪畫的構成層次或電影的機械功能,其中每一個組成因子並不會因為轉化的發生而變質。正因為每個前一刻逝去的沙漠景像總是沉默地堅持著它的存在,所以每當下一個沙漠景像倏地逼近眼簾時,我們只得被迫從時間的落差裡嗅得記憶的軌跡。

但除了地貌這種廣大格局的變動之外,還存在著另一種福樓拜式的微觀環節﹝這就如同沙漠跟沙的相對關係一般﹞,它並不呈現記憶整體的面貌或許多記憶面貌的全體變動,而是記憶本身的質變、分化和變動,這記憶的質變就發生在不同的感知之間、不同時空裡,甚至更為精準地說是通過不同感知主體的相異情感或異質性記憶之間的銜接與跳轉,也就是穿梭於不同運動或不同時間感知裡的區間。這就是再現記憶發生轉變的第二種表現形式:即「重覆」;記憶並非只此一次地被烙印在時間上的某一點,而是被多次地重覆。每一次記憶再現的重覆即時地偏離之前的再現,而使得再現自身變成一個不斷發生質變的記憶,這是記憶逃離再現的方式:不斷反覆地通過再現而使得再現產生轉變,如此,記憶才得以脫離時序(就算是非均質的編年結構)與再現獲得其自主性的流變。這第二種記憶轉變的形式表現成為《東邪西毒》的主要手法之一。

我們在「重覆」與「質變的記憶轉化」裡所要繼續發展的是目前法國在一些電影或影像研究裡經常見到的課題,就是「移轉」(déplacement)與「感染」(contamination),這兩者一方面正指向創生「蛻變」(métamorphose)出新影像的兩種動態過程,同時也是從構成到合成(即自composition的第一層次到第二層次)的變化(意即說明了從柏格森到德勒茲在電影觀上的思維歷程,也是德勒茲的致力所在);第一個例子是慕容嫣(燕)跟歐陽鋒各自的角色移轉,如圖:

鏡頭一開始就是慕容嫣(燕)各自位在兩個房間之間陰暗廊道的兩端,採取的對話形式是《東邪西毒》中的標準模式,先是立於陰影裡的歐陽鋒叫喚著「慕容兄」,卻被慕容嫣(燕)反駁,並自稱是慕容家的小姐,因此林青霞所飾演的角色便輾轉於記憶的分裂之中,時而慕容嫣,時而慕容燕,只是之前導演為了描繪分裂出的不同性格,所以仍設定為兩個不同的角色(即服裝、情節上的不同,此時林青霞就像一人分飾二角),可是在這一個分鏡段落中她以慕容燕的外形設定演出慕容嫣,使得慕容嫣的人物影像產生質變:首先這質變並非角色的跳躍,而相反地是角色內容的結合與混亂,再則這記憶的質變直接地指向觀眾的影像記憶(即慕容燕演出慕容嫣所引發的角色錯亂);然而當慕容嫣反問深處的黑影「你是誰?」時,歐陽鋒突然假扮黃藥師的語調反問「妳不認得我了?」,切入一個黑影的鏡頭後,接著一個慕容嫣的反拍鏡頭從近景拉到特寫,前個鏡頭裡假扮黃藥師的影子就如同帶著所有姑蘇相會的記憶隨著拉鏡衝入慕容嫣的意識裡,解凍了她藍色調的冷傲容貌,暈黃色調的反拍鏡頭映照在出神的臉龐,而身後土牆上鳥籠的影子依舊纏旋不去;因為記憶分裂者的誤認而對假扮的記憶對象傾訴一段記憶裡的故事(如此我們才豁然開朗歐陽鋒是如何知曉姑蘇相會的),一直到她幾近崩潰,鏡頭才推近歐陽鋒,一直到特寫距離時,光進來照亮黑影的容貌,他說「我再也分不清是誰在跟我說話」,然後切到如鏡子般的水上倒影。在這個段落中,首先可以看出王家衛的對話裡總已經存在著獨白,再則話語與角色之間通過分裂假扮而不斷地產生記憶的移轉,這話語同角色間的對應滑動往返地誘引出不同的記憶、不同主體的記憶,並將這些記憶串聯在忽遠忽近的平行對話裡,使得原本兩人私密的對談分化出多種異質時空的記憶。

再看到第二個例子則是慕容嫣﹝燕﹞對歐陽鋒的愛撫,分鏡圖例如下:

我們可以看到這一段以慕容嫣身影撫觸洞眼寬鬆的紡紗影子的影像來區分段落的分鏡,先是慕容燕自歐陽鋒身後入鏡,手撫摸下移,插入影子,重覆由上往下的撫摸過程,只是在歐陽鋒的移情想像下,身後的女人變成了另一個人,一樣撫摸下移到同一處時,切到這另一個人(就是嫂子)的特寫,接著卻是逆反的重覆,又回到慕容燕的手,可是身前的男人變成她(他)所愛的黃藥師,等手回到臉頰時,切到影子的撫觸;記憶與想像介入並決定了感知的內容,歐陽鋒想著嫂子,於是慕容燕變成嫂子,而慕容燕想著黃藥師,於是歐陽鋒變成黃藥師;兩個「共謀者」的記憶與想像先後越出心照不宣的容貌之外,感染了另一個人而產生人物上的移轉,或說可見性的人物移轉表現出記憶對情境所施予的感染力,就是這一來一往的反反覆覆,使得兩種來自不同主體的記憶在影子與古箏的撩撥下交換移轉著,而在可見影像裡分化出四個人物間的關係,引領出不同的感知游移在兩個面不相對的軀體與容貌之間,這就是「交換形式」下的記憶轉化:蒙太奇下的記憶拓樸

但這絕非用身體(行動)來帶動記憶的交換,如果我們更真確地加以討論,可以簡單地說這是一場手跟衣料、容貌跟容貌的愛撫,因為沒有身體的近景而只有容貌跟手的特寫,沒有包裹身體的衣裳,而只有織物表面質感的大特寫:地形化;平行的兩具容貌就像是柏格曼《假面》裡「貌離神合」的兩個靈魂,而愛撫則被王家衛純化到「以觸摸來感覺質感」的視觸(haptique)格式,也就是說通過愛撫將記憶和感覺結合在一起。而王家衛將愛撫的身體場域(類型電影的公式)拍成記憶轉化場域的方式,就是取消整個身體入鏡所顯現的形體差異,並改用取消差異性的特寫的重覆來分化人物、分化愛撫裡的身體實體,也正是這重覆所造成的差異(而非形體的差異)使得記憶不斷地分裂衍生為不同人稱的獨特記憶並進行交換;簡單地說,形體造型用來塑造人物,可是能夠召喚記憶的只有質感,因此,王家衛予以地形化的記憶是一種視觸的記憶。

這跟第一個例子不同的地方在於前者並不替換角色,景像依然在一種虛構的現實中進行,可是後者卻通過角色變換(即發生差異的重覆)使得場景變得不再真實,甚至如同一種脫離先驗時空的記憶雜交。接著要進行分析的是以下的分鏡段落:也就是我們之前曾提及的〈白駝山〉第一段,村女分別讓歐陽鋒及盲劍客兩個男人勾起了對心上人的想念,一個想起開滿桃花家鄉的嫂子,一個則想起家鄉叫做桃花的妻子(沒有名字的村女成為純然誘發記憶的轉接物:除了歐陽鋒、盲劍客之外,也使得洪七想起太太的存在),在這個段落裡,歐陽鋒的畫外音嘲諷著村女,此時的鏡頭就像手持的隨身錄像機游移在村女身上,進行描繪,但鏡頭角度卻遠不是歐陽鋒的視角,而成為一個不具名的觀點,接著一個夕陽的空鏡頭後,切到歐陽鋒的背影看著沙丘下的村女而想到嫂子,最後鏡頭跳到鏡子前梳妝的嫂子(張曼玉飾),就在幾秒鐘的精湛演出裡頭,她的神情由恬靜轉為黯淡,而這竟是之後嫂子跟黃藥師問答中由嫂子描述的心情:「原本以為自己贏了,但有一天看著鏡子,才知道自己輸了」,也就是說歐陽鋒將對村女的感知轉化成對嫂子的記憶,可是影像中出現的嫂子景像卻又應該存在於嫂子的動情感知裡,而不存在於歐陽鋒的意識之中,也就是說歐陽鋒的確在畫外音裡說出憶起嫂子的情愫;可是緊接著切入的嫂子影像卻不是歐陽鋒想的嫂子,而是遠在東邊臨海、超出歐陽鋒記憶世界的嫂子:畫外音的主體跟攝影機的視角錯開(歐陽鋒與村女),進行著回憶的主體被錯接到客體的私密感知(歐陽鋒與嫂子),因此在這個例子裡,記憶的質變發生在感知的斷裂與錯接中。

原本依照劇情,歐陽鋒是唯一主體與敘述者:他看著村女想到嫂子,也就意味著感知的改變是連續的,可是當觀眾順延著他的感知即將進行搜索或延伸時,卻突然地跳接到某種非人稱的描述觀點,描述著主人翁看不到的影像,於是乎完成這毫無斷裂之敘事者竟是不同感知間的錯接,使得以單一觀點道出的情節脫離單一觀點,而分化延伸到異質性的他者感知裡。因此記憶的質變就發生在單一人稱跟多人稱的錯接上,使得由多人稱的異質感知排列組成的全體感知(compoition的構成意義)脫離某確定人稱而成為無人稱的感知(composition的合成意義),因此我們可以說記憶的質變是一種心思延伸上的斷裂跟錯接,這斷裂跟錯接使得影像不再模擬某某人稱或觀點的感知,而是構成影像自身的特殊感知。

之前我們所討論的皆屬於影像的某種「同質異構」的結構性重覆:意即針對同一拍攝對象或主題,以不同的手法重覆拍攝,而使得該對象或主題產生記憶上感知、感覺及感情上的質變;但是《東邪西毒》裡還出現另一種並非拍攝對象的重覆,而是影片中某個設定元素(donné)通過異質性拍攝對象與主題的重覆,而得以呈現出某種時間迴圈的調性變化。在此,為了儉省篇幅,我們僅以「桃花」為例來加以闡述王家衛在《東邪西毒》裡這個關鍵性的表現構思;

我們從以上自影片中選取跟桃花相關的幾個特殊時刻裡,可以看到除了洪七及村女跟桃花無直接關聯之外(但洪七跟他的牽手卻讓歐陽鋒想起愛桃花的嫂子而隱隱生痛,終至忌妒,而村女則是讓歐陽鋒及盲劍客這兩個男人想起「桃花」),其他的六個角色皆同桃花直接相關:歐陽鋒夢到開滿桃花的故鄉白駝山、盲劍客的妻子叫桃花、慕容嫣(燕)在姑蘇城外的桃花林跟黃藥師相會、盲劍客用桃花的花季來轉喻深愛的妻子、歐陽鋒的嫂子手裡不時握著桃花,最後我們幾乎可以說以黃藥師作為總結,因為他唯一記得、喜歡的就是桃花,並將隱居所在的東海小島命名為桃花。

雖說都跟「桃花」相關,可是每個桃花卻又彼此相異,甚至可以說每個桃花都分裂為至少兩種角色;對歐陽鋒而言,桃花既隱喻嫂子,同時也是記憶中白駝山的故鄉景致,歐陽鋒以為盲劍客也同樣有個開桃花的故鄉,沒想到他的故鄉「只是一個女人的名字」,反觀涉及桃花的女人就簡單多了,像桃花只是盲劍客妻子的名字,歐陽鋒的嫂子只是喜愛桃花(或說桃花林只是慕容嫣姑蘇城許親的佈景),因為桃花以著各自不同的形式直接地作為這些女人的屬性,桃花作為一種符徵或多種符徵而跟女人共享著某種物性,這就是為何魏紹恩會認為「嫂子」不需要名字,因為她在歐陽鋒的心裡頭已經是唯一而永恆,桃花成為他記憶中失去所有實體、卻又指向所有實體間關係的流變。

王家衛「表現出」純粹流變的手法(或說如何虛構地將記憶的力量推到極致的方式)就是在遺忘了所有事情之後,只記得一個不存在的無所不在omniprésent):每一種桃花就是一種或一群脫離兩端實體的心思波動,脫離就是遺忘,可是所有名為桃花的思緒卻不斷地合成、拆解、重組成更為巨型的記憶。

因此反過來回到我們關於記憶質變的課題上時,桃花並非進行著同質異構的記憶變異,而是由多種根本異質的桃花分別展現出個別的記憶與感知,甚至是個別記憶的質變歷程,所以失憶的黃藥師最後用畫外音道出的桃花,瞬間且一次地指向所有記憶質變歷程,彷彿他的思緒馳騁過所有質變歷程(盲劍客的妻子、姑蘇城相會的慕容燕、歐陽鋒的嫂子與桃花樹),並從這質變集合裡萃取出「桃花」這個介於多人稱跟無人稱之間、記憶與想像之間、失憶與執念之間的符徵,因此我們可以說存在著各式變異歷程的總體合成,從彼此異質的諸項記憶所組成的整體通過「失憶」而一直推到「超─記憶」的開放性全體:也就是由來自各個主體的當下記憶(mémoire d’actuel)合成為超出當下記憶的記憶。簡單地說,這裡的記憶質變是一種通過多樣質變歷程的合成所發生的質變,從記憶的相對差異到記憶的絕對差異的質變歷程:即從過去的片段到永恆全體的蛻變

然而最劇烈的記憶質變不正發生在金庸與王家衛之間的巨大皺摺,因為王家衛的《東邪西毒》事實上就是對《射鵰英雄傳》及少許《神鵰俠侶》裡頭「過去片段」的記憶蛻變,也就是說王家衛創造了《射鵰英雄傳》的某種「絕對過去」。為何說「絕對」?因為《東邪西毒》並非單純歷時性地作為《射鵰英雄傳》或包含影射《射鵰英雄傳》的後設前傳(時間上的相對差異),而是跟《射鵰英雄傳》有關卻又可以獲得創作自主性的絕對差異。之所以跟金庸的《射鵰英雄傳》有關是因為改編的對象就像是一些「過去的片段」,而不是完整的故事;因為就故事而言,《東邪西毒》並非企圖指涉著《射鵰英雄傳》的敘事連續性,事實上,相反地《東邪西毒》捨棄了金庸小說中環環相扣、層層相疊的敘事連續體。通過這些過去的記憶片段(這裡「片段」意指的並非零碎的記憶,而是從金庸的敘事連續體所擷取出的一些切面)的徵候式指涉與合成,才得以遺忘金庸的記憶與時間,或說脫離了跟金庸建立相對性時間聯繫的改編手法,而發展出一個絕對的記憶,也就是「遺忘金庸」的創造性記憶,一種失憶(詩意)的改編。因此《東邪西毒》既非在《射鵰英雄傳》之前,也絕非之後,就像楊凱麟先生所歸結的通式「不斷回返其未來的『過去的過去』。」然而通過這般弔詭的時間動態後,記憶所發生的巨大質變使得王家衛的《東邪西毒》與金庸的《射鵰英雄傳》之間形成一種潛在與當下的差異關係。所以王家衛的改編既是《射鵰英雄傳》的「新的過去」,同時也是「新的未來」,自此,改編的時間脫離了數線上的單向線性運動,而轉化成往返於潛在和當下之間的動態時間:即發生運動或生產運動的時間;因此,並不只是歐陽鋒後來變成西毒(潛在→當下),而西毒同時也漸次地變成了歐陽鋒(當下→潛在)。

( 前文摘錄自《蒙太奇的微笑:城市影像/空間/跨領域》一書 )