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從跨世紀的「水墨」疆域上看,水墨世界已很難固守於中國藝術美學所界定的內容與形式。21 世紀的今日,水墨雙年展、水墨藝博會的延續出現,一方面將水墨視為一個以材質為命名的畫種,另一方面在新類水墨藝術的領域,又開放了材質與形式。此外,水墨的市場化也使水墨成為一種裝飾性的典藏品,其神聖空間逐漸世俗化,以至於其美學特質成為創作生產的元素。

從美學交集上看,水墨藝術領域至今仍保有:「寓意」、「時間」、「模仿」等特質。這三個特質曾被視為傳統上的美學條件與哲學成就。它們有過「去歷史文化」的獨特性,在當代亦具有觀念解放後的對話性。這些特質的延異,從傳統過渡到當代,成為了「新類水墨」成立的美學介面。

寓意的延異

西方文藝復興時期,曾出現「寓意畫冊」的藝術類型。此「寓意畫冊」的源頭,或許受中古世紀以插畫為飾的稿本影響,接受圖畫、題字、詩文、標記、象徵、圖徽、紋章之間的獨立與共存關係。與中國文人繪畫不同的是,「寓意畫冊」的題材不拘自然,凡歷史、傳說、事件皆可入冊,保持了敘事或暗示的功能,也接近了中國民間或民俗繪畫。然而,中國繪畫上的「寓意畫冊」類型發展得更早。它並非源自敘事性的概念,而是源自「書畫同質」的概念。

「書畫同質」是一種屬於語言與視覺意象的古典理論,是人為觀點與自然世界的模仿與譬喻之實踐。中國的「書畫同質」論,在不假文字之後,曾透過感官經驗而出現「道」的觀念。這是文人思想的修飾,把繪畫上「書畫同質」的文學性,應用到生活哲學的領域。藉具有思哲意義的創作生產,文人在水墨中營造靜觀的個人宇宙,並慢慢背離畫家是運用空間來說故事的敘事功能,進而潛入具有「文學寓意」的賞析領域。

「書畫同質」的發展有其社會背景。中國繪畫在長期封建與階級制度影響下,繪事為文人遣情之用,文人為社會尊供之器,是故,多以神逸之境為精神追求,重天上輕人間,偏雅惡俗,形成一支菁英美學品味的藝術發展史。在文人畫史上,「寓意畫冊」的表達,多以隱喻、象徵、符號等賦比興的方式介入。至明清以降,花鳥魚蟲畫的出現,除了市場需求外,也轉移了文人的性靈世界。在以物表徵下,「書畫同質」進入世俗品味,也出現了大眾化的語言與圖象之結合。

語言與圖象最入世的結合,是漫畫的產生。西方18 世紀政治漫畫因傳播業而逐漸普及,至19 世紀末的中國,文人諷喻小品也出現在書畫報中。由於筆意尚存,五四運動時期的豐子愷漫畫,還是頗具文人氣質。20 世紀後期,當代藝術在抗爭性的社會主張中,以文字與圖象結合的媒體畫面,旨在更強烈的宣導說服,也因此成為一種「寓意畫冊」的擴張。東洋浮世繪式的世俗內容介入,使水墨從神聖空間邁入世俗空間,並從形而上的精神性邁向現實社會的鏡照。曾經兼具現實主義與超現實主義的水墨世界,終於與世俗世界有了連結的空間。

1980 年代新文人畫的出現,即完成了這一區塊的發展。新文人畫,乃是一種水墨版的浮世繪,在內容上多偏於享樂主義的態度。在當代水墨領域,1958 年出生的水墨藝術家李津,其作品出現半裸的人物及食物,象徵「性」及「養分」兩種原始慾望,也暗指現代中國常見的享樂主義及炫富現象。藝術家認為一切物質享受只屬短暫,故畫中人多木無表情,並出現一份戲謔的恐懼感。如此以幽默描繪現實世界的手法,亦與充滿矛盾的日常生活相呼應。這類作品類型,在新文人畫群中常見。

以文字與圖象結合的媒體畫面,作為一種「寓意畫冊」的擴張。中國當代藝術家孫遜的「鯨邦實習共和國」系列,展於「造動——2015 亞洲藝術雙年展」

在海外,2002 年美國惠特尼雙年展,也曾展出具水墨形式的旅美中國畫家紀雲飛的作品。畫家維持了水墨的固有表現形式,但卻以敘事與寓意的反諷,指陳了帝國主義與義和團意識間的張力。晚後,1980 年生於遼寧的中國當代藝術家孫遜,作品亦多來自政治漫畫、生物書籍、說明書和新聞短片等。其水墨錄像作品亦具有「書畫同質」與「時間性」的特質,並賦予了超現實的想像與隱喻,對現世進行了批判。「鯨邦實習共和國」系列,即是一個鏡像的歷史世界。藝術家以巨鯨的烏托邦為寓言,視國家、歷史、政治為時間幻象的產物。此天地時空的遨遊,不再是對桃花源或仙境的想望,而是把現實寄與假設的虛境,未來成為歷史的平行時空。這些作品均在圖象中置入文字,以宣言或主張的文字取代詩句。

針對水墨空間的自然觀、藝術觀與社會觀,2010 年第七屆深圳水墨雙年展特展「再現人間」,選擇以「線性筆意」的角度,進行
筆墨、線描、圖繪、漫畫、動漫的連結,重申水墨的敘事性。

針對水墨空間的自然觀、藝術觀與社會觀,筆者所策的2010 年第七屆深圳水墨雙年展特展「再現人間」,選擇以「線性筆意」的角度,進行筆墨、線描、圖繪、漫畫、動漫的連結,以此重申水墨的敘事性。在論述上,該展從畫刊、畫報、漫畫、版畫、影視、表演藝術、網路共同交疊的歷史脈絡,以及有關故事和傳說之傳播,試圖爬梳這一支從左翼到右翼、從菁英到庶民、從政治文宣到文娛消遣的傳播藝術。這是「書畫同質」與「寓意畫冊」並用的方式。在此領域,即使是批判類型的藝術家,還是維持了筆墨技藝與寓意功能,並改寫了水墨傳統的神遊意境。

時間的延伸

除了前述的敘事表現,另一類的錄像水墨創作非旨在於敘事表述,而是利用錄像媒介的科技功能,進行水墨在時間上、空間上的動作分解,因而也成為「新類水墨」的一支。

中國繪畫無論長軸或橫卷,其空間佈署中的「時間性」,一直是重要的美學考慮。隨科技進展,具有活動意象的錄像作品成為開發與研究的對象,其「時間性」便是理論建構的一大要點。然而,當代藝術裡「書畫同質」或「時間性」處理,多透過蒙太奇式的穿插、拼貼、並置,解構了圖象與時空之間的邏輯性。反之,中國繪畫的「時間性」雖具自由的視點,但卻維持連續性與邏輯性的思維架構。因此,無論是繪畫或錄像形式,若要呈現如意識流般的水墨意識,對創作者而言,不僅不唐突,也充滿實驗性。在視點遊牧中,以三遠法所曾引發的「同時性」觀看為例,經典的《清明上河圖》之「歷時性」場景,可使觀者以「全知」的角度,觀看畫面的發生內容。此畫描述過程屬平舖直敘法,類同一種長卷的廣角記錄影片,因而能夠產生具有活動意象的時間感。新媒體版的《清明上河圖》與3D 製作的《鵲華秋色圖》等山水畫境之製作,則因「詩畫」的情境呼應,被視為一種「類水墨」。它們維持了原作內容,但同樣提供了雅俗都能進入畫境的體驗之徑。

模仿的延伸

「寓意」、「時間」之外,「模仿」亦是中國傳統繪畫極重要的生產模式。「模仿」帶動「品味」的產生,也使藝術在「喚起再現」與「製造意象」中,形成普遍美的認知,並在普普化後,進入大眾化與通俗化的量產領域。

原先,中國傳統書畫的模擬過程,是在手工與心性帶動下,形成一種行為藝術的歷程,如同經文複誦,是帶著修習的生活意識色彩。這與複製、再製、挪用、乃至襲仿等後現代美學有相當的差異性。然而,當代水墨生產的「模仿論」,於20 世紀晚期逐漸變質。積進的創作者雖仍使用文化符碼,但在態度上是在進行拆解、破壞與挑釁。在此過渡時期,水墨當代在新觀念與新媒體的介入下,亦進入一種「類水墨」的生產語境。

「類水墨」的「模仿論」不再是臨摹的概念,而是藉西方觀念藝術與後現代主義的仿擬,重新叩問水墨的生產模式。2008 年,中國藝術家徐冰製作了《背後的故事:富春山居圖》。他以燈箱投影的效果,將燈箱背後的植物花草枯葉棕麻等材質堆成幻影,構成一幅《富春山居圖》。2010 年,他的團隊仿製了《芥子園畫譜》,再度製作了《芥子園山水卷》。藝術家提出中國繪畫最核心的部分就是「符號性」,而中國人看待事物的傳統態度,也多是符號化和概念化。如同一本描繪世界萬物的符號,《芥子園畫譜》正是說明這個關係的一本書。除了皴法、流水、山形等典型範式,此書連人物的群聚和姿態都有配置。藝術家即是使用《芥子園畫譜》造境,以新的組合配置,營造出新的符號山水。

「類水墨」的「模仿論」不再是臨摹的概念,而是藉西方觀念藝術與後現代主義的仿擬。圖為中國當代藝術家徐冰2008 年《背
後的故事─富春山居圖》,以元代山水藝術家黃公望長卷大軸《富春山居圖》為本,所作的裝置作品。(攝於2010 年北京)

2008 年深圳華美術館的「移花接木——中國當代藝術中的後現代方式」一展,作品含括繪畫、攝影、雕塑、裝置等。展覽分為四個區塊:「顛覆與變臉」、「挪用與戲仿」、「移植與重構」、「零度與懸置」。這幾個詞均與模仿的觀念有關。作品中,許多古畫被改頭換面。例如夏小萬的《古山水之郭熙》,是用廿四片上色彩的6mm 玻璃重疊,正面觀看,形成郭熙的山水圖。姚璐的《富春山居圖》遠觀是著色山水,近觀則是垃圾廢料場。2012年,台北市立美術舘的「台灣當代.玩古喻今」,同樣以「挪用經典再造往昔」為主旨。在古畫方面,挪用對象包括北宋范寬、郭熙與李唐的山水畫、元代四家中的黃公望、明四家中的沈周及唐寅、清代中西合璧的宮廷畫家郎世寧等名家之作。

在材質解放下,水墨的模仿性已由繪畫性轉向具有畫意或畫味的裝置表現。早在1990 年代中期,當代中國藝術家已有不少裝置性的「類水墨」作品出現。旅居海外的黃永砅與蔡國強,曾分別在日本與加拿大仿擬過水墨畫的仙雲之境。在中國境內,上海的王天德以研習書法入門,但在繪畫上獲得更大的個人表現。他以其獨特風格融合不同物料及技法,創作出概念性的實驗作品「後山」系列。因看到煙灰掉落在宣紙上,意外燒出形狀奇特的洞口,藝術家遂以臨摹傳統作品的中國畫作為背景,再以香煙或薰香直接灼燒紙張,並加上書法,創作出創新的山水畫。其作品多結合語言、文字、圖象等媒介,透過多層具有灼燒痕跡的水墨紙張交疊,產生一種細緻複雜的複寫之作。藝術家也作過《水墨菜單》的裝置,以水墨元素對傳統文化進行解構,將水墨世界與日常生活產生連結,擴大水墨的連結空間。

21 世紀,留學德國的繆曉春則以媒體藝術形式進行藝術挪用與中西對話。非水墨出身,繆曉春早年從事油畫創作,90 年代開始在現實與虛擬的介面上進行探索和實驗。他的攝影作品一方面關注東西方文化的對比和交流,另一方面也反映飛速的現代化和城市化發展所帶來的衝突。進入數位年代,他用3D 技術置換藝術史名作,將二維繪畫轉換為三維動畫,不僅改變了傳統的視畫方式,也以其想像力為藝術史上的經典之作重作詮釋。

由於創作者均使用水墨元素作觀念裝置或錄像藝術,使水墨成為被挪用的一種文化表徵介面。這些透過新媒材或新媒體製作出來的水墨視效,已無關乎藝術家的筆墨技藝,而是與水墨有所關聯的可連結世界。

( 前文摘錄自《出界》一書 )