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物質精神與精神物質的角力,以及民間文化來源對於文人文化的反撲,在20 世紀的藝術領域,以前衛與歷史挪用之名,呈現了多線發展。以中國1980 年代中的「後理學式當代性」,與1990 年代的海外藝術之「後淮南式當代性」進行論述與實踐上的比較,可以看到這兩種中式的文化態度,在重新洗牌下,不僅將世出的水墨世界擲回紅塵人間,也再現了儒文化的「水墨性」與巫文化的「本土性」之文化間距,以及美學上的水土之爭。

過去,水墨藝術因文人地位而長期被視為一種「理想的上層文化」表現,即使是非水墨材質的「類─水墨」,也在理想的境地追求中,成為當代水墨藝術領域的一個發展區塊。然而,在中國物質文化體系中,水墨只是其一,許多文物的背後,擁有更多歷史與生活文化的訊息。脫離文人畫的美學信仰,水墨之外的其他物質文化,也有可能呈現「中式的藝術思想」,或是「具中國性的文化身分」。此文化象徵材質的開放認知,以及其他相關文物或符碼的使用,逐漸因「中國味」的認證,而進入中國當代藝術生產體系。依中國藝壇的慣有界定,其「當代藝術」多以1980 年代為突破,再以將近20 年時間,將原來在野的、挑釁性的前衛藝術,以新的詞語慢慢納入中國式的藝術思維體系,合法化它們在「傳統」、「中國性」、「文化主體性」上的位置。在時間運作下,出現了由「歷史的中國性」與「當代的本土性」所箝合出的「中國式當代性」之美學想望。至21 世紀,論壇常出現的「中國式當代性」一詞,雖接近「歷史意識」和「文化主體性」的本土主張,但其本質卻可追溯到「王充理學式的當代性」與「淮南玄學式的當代性」之矛盾結合。

以下以積進的「理學式當代性」與消極的「玄學式當代性」,這兩支20世紀末的中國前衛藝術之精神與材料使用,說明文人水墨世界的美學觀,如何經過文化革命式的顛覆,為當代水墨取得行為、材質、裝置等形式介入的合理化橋梁。

積進的當代性
在尋求文化革新的精神上,中國當代藝術在20 世紀末的文化行動,並不是形式上的繪畫性與裝置性之爭,也非僅是東西方藝術發展過程中,有關現代化的時差問題。面對內部,它重複著百年前的19 世紀末,對高貴歷史大文化的精神挽留,以及對壓迫文化的解放要求。以1989 年中國美術館的現代藝術大展「不許調頭」(No U Turn)事件為例,當時衝撞歷史與威權機制的爭議作品,可以說是中國藝術史上鮮見的一種「王充式」積進態度。

1989 年中國美術館的現代藝術大展,因「不許調頭」(No U Turn) 的態度,成為中國藝術史上鮮見的一種「王充式的積進態度」。(圖為當時參展藝術家吳三專的裝置作品)

從1985 年蘊釀到1989 年,中國藝術界對整體生活文化提出了批判之聲。以身體與行為作為一種文化革命,這些「行為藝術」採用直接呼籲的方式,揭出有關「中國性」的某些日常文化。1989 年2 月「中國現代藝術展」(又稱89 大展)在中國美術館舉辦。此展因具政治、暴力和性三大社會新聞元素,而成為國際藝壇矚目的事件。20 年後,藝評家兼獨立導演溫普林與溫普慶,再以紀錄影片《七宗罪── 89 大展上的七個行為藝術》之名,回顧了幾件應邀或自行參與的作品。被選出的這七項表述行徑,對庶民仍具有一種親切感。它們均以非常日常的文化內容,對既有的藝術世界進行了尖銳的批判。

另一方面,西方對中國藝術中的當代性與中國性究竟為何,在市場與學術的結合需求下,則保持了20 多年以來的興趣。2017 年秋,紐約古根漢美術館(Solomon R. Guggenheim Museum)舉辦了「1989 後的藝術與中國──世界劇場」(Art and China After 1989 ─ Theater of the World)。這是繼亞洲協會(Asia Society)1998 年的「蛻變突破:華人新藝術」(Inside Out: New Chinese Art)以後,在美國舉辦的中國當代藝術同類型展中,屬大規模的一次再回顧。

以「不在現場」作為現場的回顧,此展有七十多位創作者,將近150件作品,其中包括了1989 年的《不許調頭》、90 年代之後的海內外中國藝術家重要之作。參與的錄像、裝置、攝影、行為等作品,主要精神在於表現壓抑年代的藝術反抗。這些作品的年表涵蓋了兩個不同時期,即天安門事件後的政治壓迫期,以及2000 年代的經濟繁榮期。參加此展覽的女性藝術家只有九位,顯示當時的藝術院校以男性為主導,擁有分配創作空間與生產資源的優勢。在如此陽剛的展覽裡,這段時期的「中國性」,與文人祟高、陰柔的水墨理想之「中國性」有極大落差。

其中,具有書畫背景的創作者徐冰與邱志傑的兩件作品,在「中國性」與「中國式」的批判態度上作了某種示範。他們兩位在跨世紀之後,均以在野的創作身分,進入了官方教育體制。徐冰1994 年的《文化動物》,媒介物質是豬和書法。他以原始的動物行為與高度文明體現的中國文字,共同營造一個圈制的共存生態。另一件與911 事件有關的21 世紀作品,則是他在河對岸目睹飛機撞上紐約世貿中心大樓後,到市政廳鏟了一些塵土,裝到一個塑料袋裡。於古根漢展覽時,他提出用吸葉機把塵土吹進一個密閉小室的計劃,以一種東方式的生死思維,讓塵土落在一個禪宗偈語的模板上。

徐冰《何處惹塵埃》,以911粉塵、文字、鷹架、影像構成,2004。攝自2014年北美館《徐冰:回顧展》

在1990 年至1995 年間,邱志傑進行的書寫蘭亭1000 次之記錄行動,是以書寫行為消除了中國書法的經典存在意義。他參展的另一件作品,是展覽中唯一的新作。古根漢委託他創作一幅地圖。他以多層水墨,以及類似索爾.斯坦伯格(Saul Steinberg)為《紐約客》畫的地圖之風格,把中國和全球發生的大事與北京、上海的當代藝術場景放在一起。此地圖內容選擇,必然涉及政治態度,但藝術家有其藝術處理的折衷與曖味,使這個標示「中國特色社會主義」的地圖空間,儘可能合於各方的想像。

1990 年至1995 年間,邱志傑進行的書寫蘭亭1000 次之記錄行動,是以書寫行為消除了中國書法的經典存在意義。為一種「淮南式的當代性」。

這兩位藝術家的前後作品,都運用了「王充式的當代性」與「淮南式的當代性」。此展雖是一個選擇性的回顧,並且奠基於西方對於中國前衛藝術的觀看,但此觀看亦顯示,國際藝壇對中國藝術「批判性」的某種期待與文
化想像。紐約時代藝評者卡特(Holland Cotter)為文指出:

古根漢的這場展覽還有一個目標。它想要告訴世人,此次展覽所涵蓋的20 年間──基本是從1989 年(天安門事件爆發那年)到2008 年(北京奧運會舉辦那年)──當中國經歷激烈的社會和經濟變革的時候,它的藝術家持續扮演著道德問題辯論者的角色,對國內外政治進行批判。在講述這個故事的過程中,古根漢本身也掉進了道德爭議的漩渦。

作者指的爭議漩渦,是三件引發抗議的參展作品。它們不是因人權而被抗議,而是動物權。這三件包括作為展覽命名的黃永砯1993 年作品《世界劇場》(Theater of the World),藝術家將活的爬行動物和昆蟲放在封閉空間,讓它們作競存爭鬥。另外一件即是徐冰1994 年的作品《文化動物》(A Case Study of Transference),藝術家讓兩隻豬當眾交配。第三件是孫原和彭禹2003年的《犬勿近》(Dogs That Cannot Touch Each Other),藝術家讓八條鬥犬綁在跑步機上,兩兩相對,作徒勞的攻擊行動。

這類型的中國當代藝術,被中國官方視為非官方代表的當代藝術,已被中國當代藝術界與國際藝壇認為是中國式的前衛藝術。其間最大的文化間距,即是批判性的尺度,以及尺度背後的行為文化認知。

折衷的當代性

中國90 年代的藝術家,明顯具有策略化與世俗化傾向。針對與藝術有關的思維方式,他們善於以多重思維方式,表現出衝突的妥協性。並能透過對歷史的反思,在矛盾妥協的折衝中,產生一種「方法論」。以1989 年之後,出走海外的1990 年代中國當代藝術家作品為例,其文化元素的採擷應用,則在「王充式的當代性」之外,具有更多「淮南式」的多元與折衷態度。

20 世紀末,因個人作品而引起西方藝術界討論的當代中國藝術家,多以觀念、行動、裝置的創作方法,呈現他們的思想與美學。此方法,使其在與西方文化進行對話的過程裡,能進行材質語言文化與文明生活之間的視覺對辯。其間,由於水墨材質的傳統性被視為一種歷史文物表徵,水墨在當代領域變成一個被解構與再建構的客體,而不是一個具有當代性的文化產品。

在論述上,這批前衛性的創作者多使用了「王充式」的文化批判,但在實踐方法上卻充滿了中國式的「淮南精神」。這種批判精神與多元態度的方法,恰恰切進了後現代藝術的創作語境,成為被當代國際藝壇認證的一種「藝術上的中國性」。在形式表現上,此「藝術上的中國性」一如文化江山意識的再現,使這些中國當代藝術家在反詰傳統中,仍然具有一種文化使命感。其作品大都能掌握視覺力度,能以具多義的、多元的歷史與生活文物,裝置出具「中國感」的作品,並開展出一種戲劇性與儀式化的視覺場景。

針對文化身分的再現,他們雖吸取西方多元理論與觀念切割為理念,但在媒材使用上,卻多擷取中國文化符碼,以雙關語、世說新語、文物象徵歧義等方式進行創作。在早期,徐冰與谷文達之「文字慾」,曾用中國文字自我顛覆;黃永砅則用洗衣機水洗中國文字;蔡國強使用過火藥、中藥、羊皮筏、太湖石;陳箴以老式舊馬桶作過編鐘。在面對東方與西方文化時,這些材質意義的再生,都是文化對位之後所撞擊出的新思維碎片。整理這些海外藝術家在1990 年代曾使用的中國文化符碼,大致出現以下的內容:

藝術家是以物質文化為創作材料,但卻旨在解構其文化意義。黃永砅1990 年代的作品即多出現方術元素。(圖為1990年代中期藝術家提供)

黃永砅作品有南方式墳墓、龜形象徵、道教入山符、易經符號、占卜行為、煉丹爐想像、葫蘆、方術師、羊皮、符咒等。蔡國強作品有火藥、中藥、長城、太湖石、明器、羊皮、龜、風水、燈籠、太極圖、占卜、草船、佛像等。陳箴作品有神籤、信息櫃、木馬桶、編鐘形象。谷文達作品有水墨書法、篆字、明式家俱、碑林、墨條、茶料、中式禮服。楊詰蒼作品有中藥、豬皮、骨灰罐、重墨畫。徐冰作品有長城拓片、漢字等。

這些物質本身均有其文化脈絡。然而,藝術家雖以物質文化(material culture)為創作材料,卻旨在解構其文化意義。另一方面,這些1990 年代的海外當代藝術家,雖具有「淮南派」的文化特質,但在以西方思潮為國際藝術發展核心下,有關地域文化符碼的解構與挪用,論述脈絡多連結了1960 年代後期與1980 年代前期的兩波歐陸前衛運動。例如,德國觀念行為藝術家約瑟夫.波依斯(Joseph Beuys)的精神煉金術、義大利貧窮藝術的材質觀念解構,以及後現代重返歷史等論述。

材質作為一種煉金式的精神醫療或養息寄託,的確可在人類社會學中找到相關論述。但從物質文化的解構出發,這些文化物質在藝術家的相濡以沫與文化遊牧的現象下,卻出現一種解構後的同質性,顯示這些藝術家對於象徵過去記憶的歷史文物,是以文化表徵作為一種身分認同,並透過否認此文化表徵的歷史性,達到當代性的書寫。這種以具有歷史文化符號的物體為對象,進行瓦解舊神話和再造新神話的藝術行動,也可視為「雙重意向」的操作手法。此手法是一方面選用社會熟識事物,予以新的加工處理;一方面借場域引發的錯置感,使作品與現實產生疏離感。

在西方論述上,1980 年代中期的義大利超前衛論者奧利瓦(Achilli Bonito Oliva),曾經稱這種操作方式為「矯飾主義者的模仿」。他指出,藝術家原是通過翻新慣例,使觀者回到對歷史的追憶,但是在疏離、違訛和折衷的修辭過程中,其文物振興的目的,在於轉化成一種迷離狀態中的新語境。當時,義大利超前衛藝術是以平面繪畫為主,而這概念在裝置藝術盛行的1990 年代,則為中國海外藝術家發揮得更為壯觀。這些藝術家嫻熟於歷史物件的形象再製作,並將之置於後工業文明的文化空間中作新的詮釋。藉這些具中國文化符號的再創文物,他們在世紀末的西方,以「世說新語」式的表現,作了介於認同與否定的「雙重意向」之矛盾反思。具歷史遊牧色彩的「矯飾主義者的模仿」一說,透過「中國式的後現代」表現,亦被轉化成具在地論述的「中國式前衛方法論」。

以物質文化作為一種地域性,乃是把材質世界視為一種「進行中的活文化」和一種「具有價值性的面世哲學」,以便使特定的材質脫離「傳統媒介技藝」的文化定義,進而從區域性、歷史性進入當代性的討論。然而,物質文化本身即有不同的觀看與詮釋語境。進入21 世紀,在中國經濟崛興之後,許多藝術家對中國文物的態度亦發生轉變。當批判性的創作轉為折衷性的創作使用之後,曾被強調的「中國性」遂出現不同的詮釋和演繹。

( 前文摘錄自《出界》一書 )