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如果「人類世」的「自然」,是人類與地質生態的互動世界,具有生態政治學的色彩;那麼「區域景觀」中的「自然」,不免具有政治地理學的色彩。

強調地域文化與生態特質的「當代性」,多強調了「歷史意識」和「文化主體性」的主張。其中,水墨藝術的獨特文化、美學和歷史表徵,更被視為東亞藝術思想的重要園地,成為一種有別於西方藝術發展體系的東方畫種。儘管廣義的「東方美學」,已是東亞一個共有的藝術平臺,然而,在區與區之間,所謂中國水墨藝術、臺灣水墨藝術、香港水墨藝術、日本水墨藝術、韓國水墨藝術,甚至海外水墨藝術,也都因「歷史意識」和「文化主體性」的主張而各有表述,使水墨的「當代性」背後,出現了區隔現象。

針對當代水墨藝術和其論述領域的分裂,前文曾提出四種介於傳統主義和現代主義之間的論見───文化復興論者、媒介保存論者、跨域折衷論者、生存主義論者。而有關水墨藝術「自然觀」的異變,則以玄思山水、話語山水、懷古山水、民族山水、符號山水、圖騰山水、隱喻山水等角度,試圖爬梳當代水墨年代語境的轉化。在此四個論述向度與多元表現下,水墨藝術已足以成為一種藝術類型,可以與當代藝術不同脈絡的藝術類型,如超現實主義、抽象表現主義、行動繪畫、浮世版畫、寫意漫畫、平面拼貼藝術、敘事性的錄像等類別,產生異文化的對話。

如前述章節的推演,水墨從古典空間邁向結構空間、表現空間等真實與虛擬的景象再現之後,因地域性與現代性的介入,已然有了歧義的當代性。其間,何以水墨藝術會被視為一種意識型態的藝術類型,並以文化論為最大值的美學主張,一直是個未竟的議題。事實上,在水墨文化論出現之前,水墨藝術的思維架構並不在於文化史觀的彰顯。在先期,從實景對話的自然觀到虛境的營造,山水之境是以宗教性的自然觀面對內外宇宙,再將此觀照視為生命之道,最後才將自然、哲學、文學、美感經驗結合在一起。文學山水雖必須具文字性、視覺性,才能產生詩性的語境,但創作者還是沒有放棄觀察自然實景,透過觀照以轉化成某種意境的意圖心。至懷古山水畫家的出現,因懷舊情結的介入,才產生歷史性的文化意境。這些畫家因行旅於文化遺址,努力從懷古意象裡尋找最理想的山河意境,致使自然景觀開始具有政治心理的投射作用,也使水墨藝術中的山水景觀成為政治地理學的一部分。

在玄思山水、文學山水、懷古山水的發展下,水墨世界逐步被轉變為一種形制化的國粹文化。以地域的歷史文脈、地理生態為表現,近代的本土山水亦取代懷古山水,以國族主義的創作態度,將山水變成山河的概念,促使自然景點與人文歷史產生關係。另一方面,當山水從寫生、寫景的現場觀察變成在室臨摹,或是符號和表徵的對照演練,也致使山水的自然觀被迫退位,進入了符號世界。把山水當作江山符號的極致,便是把山水變成文化圖騰。圖騰山水接近一種圖象學,藝術家不作實地取景,而是以藝術史概念中的山水元素,在畫面上作構圖,製造出重山複水的山水樣態。

這些發展過程,使水墨成為一種文化概念下的傳統技藝,其生產內容、形式、模式被制式化為一種「傳統文化」的表徵。進入有閒階級的資本社會,在藝術市場的需來下,水墨生產從養身文化亦進入一種與品味有關的書畫技藝展示。針對傳統與創作的需求,戰後南渡水墨在臺灣的發展,乃提供了近代水墨藝術在政治、歷史、文化的版塊挪動下,一個非大陸型的現當代水墨發展經驗。以下以「傳統的學院路線」、「現代化與在地性」、「社政化與民俗化」三個面向,陳述此轉折的過程。

遷移與學院機制

在近代水墨發展中,南渡水墨因歷史經驗的關係,於保守與開放之間,出現了特殊的地域年代條件。

首先,在仿擬山水中,臺灣現代水墨的先行者,往往以戰後渡海水墨藝術家與日殖膠彩藝術家之作品為代表。這些講究筆墨法則的創作者所承襲的傳統,便是仿擬中式山水空間的布局,透過寫生或參照,以造境取代自然。基於水墨藝術家有這麼多中國哲學、文學、符號作為參照,水墨藝術家在戰後臺灣曾被歸為「具有中國歷史意識延續」的創作群,並因文化論戰而出現地域意識。而此地域意識,與臺灣近現代的移民與殖民歷史經驗有關。

在引進上,早期的臺灣明清書畫,原本就是一種邊緣性的移植承繼,而日殖時期的寫實膠彩,也是一種殖民屬性的移植學習,至1949年之後的渡海水墨之教育,依舊是一種南遷的移植影響。以戰後為臺灣現代水墨的分水嶺,水墨的主流者,被劃分為渡海水墨藝術家與日殖膠彩藝術家兩個系統,因此有了「東洋畫」與「國畫」的意識型態對峙。具有地域生活色彩的「東洋畫」被視為一種在地性的表現;來自大陸的「國畫」因講究筆墨法則,且多以造境取代自然,反而被視為一種與現實空間斷裂的表現。

郭雪湖參加第一屆台展獲入選的畫作《松壑飛泉》,1927。

整個20世紀的臺灣水墨,實經歷了新古典主義、表現主義與後現代主義式的創作態度與發展階段。在二戰之前,東洋膠彩的「台展三少年」──陳進(1907-1998)、林玉山(1907-2004)與郭雪湖(1908-2012),表徵了結合寫實與重彩的描繪風格,其作品多反映斯時斯地的景觀,成為受「東洋畫」影響的台式膠彩畫代表。1949年之後,中國內地移民大量湧入臺灣及香港,其中不乏水墨畫家。其間,影響較大的「渡海三家」為黃君璧((898-1991)、溥心畬(1896-1963)、張大千(1899-1983),及嶺南畫派的傅狷夫(1910-2007)等人。在臺灣倡導中華文化復興的1960年代,已有許多有關傳統水墨藝社的組織出現,鞏固了國民政府所扶植的「正統」文化。這些「現代國畫」的形式與內容仍多涉概念中的山水意象,不一定呈現在地景觀。

黃君璧《雲巖飛瀑》,89x60cm, 1988。

在教育推廣上,當時的美術學院是栽培戰後在臺水墨發展的第一線。最早的勞作圖畫科成立於1947年的省立臺灣師範學院(今國立臺灣師範大學)。隔年正式提升為藝術系,並由黃君璧領導。之後,其他藝術部門或職業學校相繼出現,如政戰學校、國立臺灣藝術專科學校(今國立臺灣藝術大學)、中國文化大學。中國文化大學因1970年歐豪年(1935-)的加入,一度成為嶺南畫派在臺的養成之地。膠彩方面,直至21世紀,因臺灣東海大學膠彩系的成立,產生一批當代膠彩畫家,保存了彩墨的發展脈絡。隨後,臺北藝術大學亦作育了一批稱為「N世代」的水墨類型。這兩個學校完成了膠彩的傳承,使21世紀的臺灣新水墨幾乎以膠彩為特色。

另一方面,在「現代國畫」的延續上,戰後屬於政戰學校系統的創作者,則維持了「中華文化復興」的美學任務。以1942年生於中國安徽,1945年移居臺灣臺南的李重重為例。她於1965年政戰學校藝術系畢業,或因藝學系統,儘管她也使用拓墨、自動技法,在1960年代的現代水墨運動中,仍然保留了「現代國畫」的韻味。在個人風格發展上,她追求「運墨而五色具,謂之得意」之境。晚後的創作過程,多藉由大小不一、任其自由掉落紙上的「墨點」作為布局,再於點染之間賦予不同的物徵,產生一些想像的趣味。受現代水墨影響,她也採乾濕互滲等手法,以及有關重複、疊合、斷續等意象,在粉紅、淡黃、淺藍與墨色交疊下,產生了一種厚實與繽紛兼具的閨閣水墨風格。這支「寫意彩墨」的發展,在美學追求上,亦接近中國開放後的吳冠中作品,皆是屬於寫意式的現代水墨。其在地相關脈絡,則包括了袁世塔、羅芳、楚戈、閻振瀛、劉平衡等人的現代水墨主張。

渡海藝術家張光賓專研元代書畫,創「焦墨散點皴」、「焦墨排點皴」等筆法。(圖攝於2016 年關渡美術館展場「潛思維- 逍遙遊」)

屬渡海身分而試從傳統山水中另闢筆意者,可以再以張光賓與夏一夫為例。張光賓曾受教於傅抱石、李可染、黃君璧等書畫家,1969年進入國立故宮博物院書畫處擔任研究員後,專研元代書畫,並以單層排列的墨點代替傳統書畫的層疊聚散渲染,創「焦墨散點皴」、「焦墨排點皴」等筆法。夏一夫於1949年隨軍來臺,隨傅狷夫習畫,1988年才以62歲的新人之姿獲得臺北市立美術館「墨與彩的時代性:水墨創新」首獎,被喻為「戰後臺灣臺灣最年長的畫壇新人」。這些水墨創作者因其遷移身分與文化認同,選擇以開拓傳統的路線,成為南渡的中華文化藝術生產者。

渡海藝術家夏一夫,1988 年以62 歲的新人之姿獲得「墨與彩的時代性:水墨創新」首獎,被喻為「戰後台灣最年長的畫壇新人」。(圖攝於2017 年台北藝博會 Art Taipei)

現代化與在地性

水墨作為一種具有實踐精神的畫種,不免也被期待能「與現代性進行對話」。基於「現代性」是「反-自然」的一種思維意識,臺灣「現代水墨」基本上多遠離大陸型的自然山水,而邁向實驗性的哲思語境。

尋求革新的現代水墨運動中,1960年代以「革中鋒之命」的劉國松為代表,還有一群創作者亦以畫會團體形式,進行了水墨現代化的行動。在材質與形式的實驗與突破上,現代水墨運動與西方抽象表現有了對話與接軌的交集,也獲得當時現代藝術運動中的話語權。這些名為現代水墨的創作者,雖進行了技法上的實驗,但在創作態度上乃傾於表現主義。

在過去,當山水概念變成一種視覺上的哲思語境,它往往邁入無地域、無國界、無政治意識的一種「人與自然」之關係。從道家自然主義、佛家超世主義出發,藝術家透過文學或詩性的浪漫主義態度,衍生出一種心象的、跨域性的、非社會現實的藝術世界。這些尋求現代主義的創作者,同樣也用玄學描述無明意識或無形宇宙,在形式上遂包融了半具象、潑墨、彩墨、抽象、構成等畫境營造。區域本土意識逐漸強勢後,這類「抽象水墨」一度被視為「無根」的畫群,而水墨論述者也很容易被本土論者歸為「具大中國情結」。在鄉土意識崛起之後,界定臺灣臺灣本土水墨之標準,遂多以內容是否能強調風土民情等具象景觀,或是能找出一種與地域現代性有關的聯結,作為區域水墨的認同指標。

1970年代後的臺灣鄉土運動和1980年代的本土運動,即是把地域景觀的描繪視為愛鄉愛土的藝術行動。有關亞熱帶景觀、動植物生態或海洋島嶼的描繪,開始被意識化。在文化意識引導下,不管藝術家是否在異域取景,只要是類似的亞熱帶景觀再現,都可能被視為一種地域認同的情感。基於水墨被意識化,以及不易表現光照下的鮮豔亞熱帶色彩,水墨藝術家多與當時的茶藝文化、陶藝文化結合,成為名士文人的生活藝術。在1970年代後期至1980年代後期,水墨藝術在追求生活意趣下而小品化,並因為避世態度,被認為是隔江猶唱後庭花的畫群。

鄉土運動影響下的在地景觀描繪路線。劉墉的《龍山寺慶元宵》144x235cm,2012。(攝於2013年北京中國美術館)

1990年代之後,從鄉土意識回歸審美意識,臺灣臺灣當代山水畫家因題材而逐漸分為兩種。實景派多以中央山脈和海景入畫,講究美感情境;心象派則屬玄思山水或文學山水,講究形式美學和文學意境。他們的山水都重視美學課題,試圖在畫面上呈現藝術家觀看自然的特殊視點和美感經驗。在這段過程中,臺灣區域水墨的空間轉向,已由形而上空間過渡到形而下空間,逐漸衍生出一種具現代性的意識空間。其間,具菁英文化與大眾文化的「淮南思維」,依舊是文化美學的依據元素。

社政化與民俗化

前章曾述漢文化的「淮南思維」奠定了「中國性」的文化態度,不管南遷或西移,華人文化本源的特質中,「淮南思維」也一直如影隨形。在視覺藝術世界,「淮南思維」出現兩條路線。往形而上發展,形成了水墨世界的玄思領域。在此精神下,「水墨世界」被視為一種具表徵性的、形而上的、介於物質與非物質性的文化型態。往形而下發展,則走出抽象審美經驗的感知交流,藉民間社會和民俗信仰而產生另一條文化傳承之路。

臺灣臺灣自明清以降的渡海書畫世界,乃至20世紀南遷的先期書畫家,大都是「淮南思維」中的「形而上路線」奉行者。至於1950至1960年代的臺灣抽象藝術,則是以中國古典繪畫的審美概念,去面對西方抽象藝術,並與中國哲學裡的精神狀態相呼應,且逐漸由新古典主義的思維階段,邁向表現主義的思維階段。但在本土意識崛興的1970年代與1980年代,屬於民間性的形而下「淮南思維」,則以其器形之姿而獲得更多注目。

簡述美術界與政治生態的關係,可以理解臺灣現當代水墨與中國古典山水,何以產生分離的歷史背景。從1949年至1987年的戒嚴時期,臺灣藝術界曾歷經了對威權體制的挑戰、拆解、重建過程。1950年代的「正統國畫之爭」、1960年代的現代美術運動、1970年代文學及美術的鄉土寫實論戰,均指出南渡水墨面臨的現代性與區域性問題。1980年代高等藝術學院與科系的相繼成立,至1987年解嚴後,水墨已與其他藝術共呈繽紛的新風貌,並開始思考以「在地性」作為創作的美學方向。在呼應「藝術的社會性」之下,解嚴後的臺灣水墨,曾在議題上選擇以社會現實為題材,並出現直接批判、嘲諷、觀察等創作態度。但在社政意識之外,水墨在取材上還是比其他媒材更具歷史懷舊情懷。它也因不易呈現高科技世界的發展,遂努力從過去中找尋一些可延展的現代性。

1990年代,當代臺灣藝術家在進行本土化的翻轉時,一度以民間、民俗等生活事物為創作元素,發展出以漢籍書冊內容為在地化的表現,也再度呈現「淮南思維」的「器形路線」。在地水墨藝術,在多元主義與後現代思維的衝擊下,於形式和內容上則出現菁英美學與庶民美學的品味角力。藝術家在筆墨的破與立之外,亦在法古山水中進行畫派符號的多元融合使用。他們從藝術史的水墨章法與文化形制取材,予以變奏、挪用的代換,作出「具文化表徵」與「養身性」的水墨世界。

( 前文摘錄自《出界》一書 )