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08_Chen_work

無論是工作坊、創作坊、參訪駐村、國際參展的藝術家,其現地製作作品都因藝術家的身心關係,而交織出一種複雜的心理風景,並生產出具文化間距的審美過程。

在藝術民工大遷移的今日,這些流動的作品生產與匯集模式,引發出一個藝術心理學上的課題:在攝影技術和媒體介入藝術史之後,當代藝術家面對一個風景區,其「眼」和「心」的觀察和知覺官能,將處於何種共振的狀態?如果,他們處於被既有的心理意識佔領狀態,主觀世界如影隨行,面對易境之後的自然空間,往往也是「身體錯置」中的一種臨時異境。其產生出的據點景觀空間,不再全然來自「自然因素」,也包括了「社會因素」。

「風景」一詞的認知轉變,即是遊牧創作下的產物。旅程作為據點記憶的誘惑,詩人波特萊爾(Charles Baudelaire, 1821-1867)在其〈旅航的邀請/或譯旅程的誘惑〉(Invitation to the Voyage)一詩中,曾述及對前往之地充滿美麗的憧憬和幻想。詩中形容:「那裡,只有和諧、美、奢華、平靜和歡樂」或許,就是這種誘惑的力量,讓一些藝術行旅者上路,想在某個異地,也讓自己從現實中消失。因為如此,眼底風景和心理風景,有了美麗的邂逅,並撞擊出個人化的視域。因為如此,由藝術家們打造的「那裡」(There),便拼出此刻此景的「這裡」(Here),有了「土地+逃離」(Land+Escape=Landscape)下的人造景觀。

「何謂具地方性的風景?」成為國際與在地的共有主題。它涉及意象與環境、人文與現實,因此有了許多不同的文化詮釋。「風景」(Landscape)的英文字面原有兩層語義。當作為土地的「Land」與作為逃離的「scape」進行對話時,「Landscape」是歧義的。在歧義中,來自四方的創作者在面對景觀時,往往也將「風景」變成創作者的政治或美學上的土地宣言。

早期西方風景畫,象徵權貴階級的世俗樂園,柔美寧靜的田園牧歌成為寄情和享樂的理想地。中產階級崛起後,風景畫介入地方風俗或風情誌,成為某種歷史時空的物質生活見證。19 世紀後期,印象派的風景畫,則把現代生活裡的公共休閒場所,城市、鄉村、洒吧、公園、火車站等納入風景畫的題材。印象派的「景」,就像捕捉瞬間的「風」,與時間的「光和影」有關,最終在秀拉等點描派的研究下,變成「形和色」的視覺理論。繼形而上、超現實、心理的風景逐漸入畫後,20 世紀的風景已被詮釋成各種可見與不可見的景觀。它可以是具象、是抽象、是符號、是色彩、是空白,也可以是一大卷意識流、地方誌、地方事件、喃喃自語的景觀錄影。

當代風景作品不再與自然土地有關。行旅匆匆的驚鴻一瞥或片面摸象之餘,是許多以風景為創作的行旅者,努力想擴張的出發點。1903 年,德國新康德學派(Neo-Kantian) 暨反實證主義(Antipositivism) 的齊默爾(Georg Simmel),在他的〈都會與精神生活〉(Metropolis and Metal Life)論文中,曾提到「一瞥」(a single glance)下的外在與內在世界之交流與刺激。這種「一瞥」是如風吹過、是快速的、是暴力的印象擷取,有直覺和知覺的成分,也足以提供一種個人潛意識的分析。

「一瞥」不足反映進入現代社會的各種景觀變化。試圖呈現多元景觀的據點創作群,其作品凝聚出的不再是「地方印象」,而是它們錯置在這個地方的「身心印象」。換言之,據點創作群與據點的關係,可視為一群「多元存在感」的「無疆域風景」之再現。「無疆域風景」創作多具「知覺現象學」的美學元素。梅洛.龐蒂因受現象學之父胡塞爾(Edmund Gustav Albrecht Husserl, 1859-1938)「生活世界」的影響,在其「知覺現象學」中,曾提出用語言、科學規律和理性分析所描述的世界,是經過反思後的世界,不再是我們最初感知的世界本身。他將「生活世界」的概念改造為「知覺世界」,認為「知覺世界」是個人意識活動的大環境,是一切被描述的具體存在物之先行基礎。當感覺和思維可以變成一種風景,人的當下存在感才有所寄,有所生。

「無疆域風景」的生產,顯示藝術家與景觀的關係,不再依附於眼前當下,而是依附於一種具認知屬性的身心印象。據點本身,遂成為藝術家身心投射的寄體。繪畫性之外,當代影像與裝置作品更能影顯這種情境。以具據點對話的在地創作為例,影像藝術家陳建北和林維瑜共同發想的《時津旅渡》,在基隆廢棄的正濱漁會展出前,藝術家已在基隆穿梭三個多月。在變遷與居留之間,藝術家讓基隆的風景與人,成為彼此欲「旅渡」的津口。在捕捉消逝中的城市景觀與聲音中,非基隆在地人的創作者,其過往的記憶與所遇的據點不斷產生跨時空對話,並因踏訪而重返個人成長的社會時空背景。

陳建北,《時津旅渡》(Time Travel),2018,三頻道錄像裝置、彩色有聲,裝置尺寸依空間而定(圖片取自台南新藝獎官網)
《時津旅渡》這件三頻的裝置作品,出現三個不同空間背景的視頻(圖片取自台南新藝獎)

最後,《時津旅渡》這件三頻的裝置作品,出現三個不同空間背景的視頻,構成出一個歷史與地理兼具的景觀。影像中的三個地點分別是基隆三個地標──阿根納造船廠、基隆尊濟宮與崁頂漁市。藝術家在影像中穿插了三段引自余秋雨的《文化苦旅》、普魯斯特的《追憶似年華》和卡爾維諾的《看不見的城市》的引文,作為個人在《時津旅渡》中的文學情境對話。而在同一據點展出的空間裝置《迷網之境》,藝術家郭月女則以大量的廢棄漁網,在此廢墟場域營造了一個幻境般的人工水域景觀。從漁網長廊迂迴走到設置投射燈的室內夕照,再進入一個如洞穴般的小展間,老舊公務鐵櫃上放映著合作者林國銘的漁民記錄影像。從船長、船長家屬、售貨人、補網人等受訪者的訪談中,一個港口城市的生計景象被召喚出。此視覺空間的隱喻與實景再現,同樣召喚了一個城市的過去與現在景觀。

從身體的移動作為介入空間的導體,身體的感知作為介入社會的靈媒,藝術家在離散、遷移或遊牧中所生產的作品,以種種精神異化與轉向的過渡現象,生產出個體化的「無疆域風景」。此「變異的風景」所召集出的「當代風景生產」,面對的都不僅是純粹的外在環境,更多是與人有關的心理和文化因素。這些「看得見的」、「看不見的」、「抽象的」、「觀念的」、「無題的」種種據點對話,彷彿一離地氣,便失去某些意義;但從藝術家的身體移動上討論,卻可以看到美學間距之外,有關藝術人類學的「能動性」。這些遊牧的能動性,從自然的、社會的、歷史的、未來的各種視野裡,促使當代藝術生產線上出現既現實又超現實的異質風景藝術。


本文節錄自《當代藝術生產線:創作實踐與社會介入的案例》一書

推薦延伸閱讀《生態藝術:人類世與造型的創作》

本書簡介

《當代藝術生產線:創作實踐與社會介入的案例》

作者: 高千惠

這是一本有關當代藝術生產的生態動畫書,也是藝術社會學與人類社會學的移動式視覺對話。

藝術社會,到底是由什麼標籤群張貼而成?當代藝術生產線上,是哪些進行中的論述與創作模式,形塑出21世紀的藝術移動地圖?

作者以圖文參照的文本描繪,視「藝術家」與其生產環境為一種生命鏈,進而陳述當代創作實踐與社會介入的生產路徑,並勾勒進行中的視覺文化之當代性與地域性。同時以展覽理念與作品方案作為視覺性的示意藍圖,提出「生產環境空間的位移」、「改變社會的藝術聲量」、「未來檔案的歷史生產」,以及具對話性質的「藝術現象的生產風險」系列,作為當代藝術生產線的發生與實踐路徑圖。

延伸閱讀

《生態藝術:人類世與造型的創作》

作者:保羅・阿登納 (Paul Ardenne)

「人類世」就在我們眼前,在這個生態危機的年代需要採取行動、全心投入、催生道德和戰鬥的象徵符號。回應永續發展的要求,熱愛生態的造型作品採用非比尋常的形式:在自然中創作、與它一同共作、實驗室的研發、回收和短暫介入干預的實踐、涉及責任的協作和詩意的創作……這在在都宣告了新的藝術時代。

本書重新思考藝術創作方式之間的不同區別,對作者而言「生態」不單是主題而更是方法和態度。書中介紹了這些創作思考自然、體會生態時所提出的問題,作者的分析更使我們能以嶄新的方式思考未來。試問藝術此時可以做些什麼之際,作者回顧了不同時期的多種藝術實踐,尋思「生態藝術」的真正意義。

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