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湯姆.烏特(Tom Uttech)小

人類在不同時代一直在觀察自然。「自然」?在字典裡,這個字表示「被認為與人類活動和歷史無關的物質性現實的整體」,並在此整體上,「由地勢起伏、土壤、氣候、水、植被所定義的特定地球環境。」同樣地,在任何時間點,自然都同時為人類構成了一個生態系統和一個本質。生態系統,因為人類正是生存在自然中,並從中獲得生存所需。本質,因為不能夠僅從物質方面看自然。它的卓越崇高引發了超越人類力量的思想概念,以及一個造物主或複數大寫造物主的假說──神、神性、靈,無論它們叫什麼。任何「自然思想」(Colette Garraud)都是在這種雙重基礎上形成的:一個物質,一個概念。實踐一種領會了「自然概念」的「自然主義」藝術,這當中的自然是一種(如果可能的話)物質性的組成部分,這首先取決於藝術家對於自然一切行事的尊重。一切都始於形式創作者對地球的生物面向所表現出的興趣:人類的生命,或者動物、植物、礦物質,和諸如空氣、火和水等元素的生命。

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換一種說法,這是相遇的問題。自然不只是一種特定的存在。每當我們關注它時都會對它進行檢查。我們腳下踩著或躺下來的這片草地,我們頭頂上滿天繁星的天空:正如康德他在柯尼斯堡(Koenigsberg,今天的加里寧格勒〔Kaliningrad〕)墓誌銘上所提到的,在期盼內心深處蘊藏著世界本質的前提之下,這不正是哲學家伊曼紐爾.康德(Immanuel Kant)的激情之一嗎?如雲團的八哥鳥群在我們頭頂飛舞,叫聲震耳欲聾。如安第斯和喜馬拉雅山脈巨大雄偉的主峰。聖米歇爾山的潮汐及其超越人類的移動速度,如奔騰的駿馬。北極光及其崇高的視覺效果。亞馬遜雨林的無限厚度⋯⋯冷漠不一定總是合適的,自然無疑具有捕獲人類意識的顯著力量,而人類意識往往又要求更多。保羅.塞尚(Paul Cézanne)獻給它的多幅畫作:這幅全景圖,美麗的景色,飛機飛越聖維克多山(Sainte-Victoire)上空⋯⋯觀賞自然,就已經是體現、化身自然。

就空間關係而言,自然是可以感知到的。但同時,它也感覺到自己。這個感覺的論點吸引了許多藝術家的注意,從那些只是想展示這種感覺的藝術家開始。我們的意思不是先在白紙或在空白畫布上畫,藉此來展示它,而是照原樣展示它。在最直接的層面上,讓我們關注藝術家讓−丹尼爾.貝克拉茲(Jean-Daniel Berclaz)從1999 年起在四處的風景中創作的不同的觀景點博物館:因為這些都是沒有中介,直接面對以美麗而聞名的風景:在法國,在拉海牙科唐坦(La Hague, Cotentin)的韋科爾(Vercors)或拉辛港(Port-Racine)。在奧地利,因斯布魯克(Innsbruck)上方的阿爾卑斯山的哈菲萊卡山站(Hafeleka Bergstation)⋯⋯,藝術家擺出一張大桌子,上面鋪著桌布,擺上飲料和各種開胃菜。完成後,他邀請當地居民來參觀開幕。我們在開幕慶祝什麼?就是風景,僅此而已。到那裡以後,我們欣賞了一下,也跟朋友討論,我們喝著馬丁尼酒,莫吉托酒、喝著當地葡萄酒或礦泉水,我們只是在風景中,卻並不真正知道什麼是開幕式的主題:是包圍了整個優越群體的景觀本身?還是在景觀中佔一席之位的人類主體?

根據羅伯特字典(Robert):「風景」,就是「自然向觀看著它的眼睛所呈現出一個地方的一個部分」。地理學家米歇爾.科洛特(Michel Collot)提醒我們,如果需要的話:「人們只能從其感知出發談論風景。實際上,與通過符號、科學(地圖)或社會文化(領土)系統中介,構建的其他空間實體不同,景觀首先被定義為可感知的空間。它構成了『空間可見的,可感知的面向』(O. Dollfus,L’Analyse Géographique,PUF)」。從貝克拉茲的角度來看,景觀博物館的最相關原則是基於觀察,這在此產生了決定性的作用。但在這種情況下,是一定要培養距離的藝術。以這種方式,藝術家不發明任何東西,不放大任何東西,也不打算為風景提供理想化的凝視觀賞。簡單地說,他提供觀眾 「一些」風景。在他的例子中,既沒有去引導這些觀眾對於這景觀可能形成的觀看注視,也沒有尋求對當中特定元素的關注。就它本身而言,在於風景上的重點,以其罕見和語境的方式,延長了一種慾望。這種慾望在許多文明中並不總是被視為理所當然,即通過本身和為了自身來視覺地掌握景觀的方法,特別是擺脫形而上學,尤其是宗教性對凝視的偏見。我們應該記住,風景本身並不存在。大自然並不因為人類在這些植物的巨大雄偉面前感到震驚,而創造了優勝美地山谷的紅杉。同樣地,如果在軟流圈的地下高壓力作用下,沉積物彎曲、破裂和上升,我們可以打賭,這主要不是為了取悅熱愛明媚高山的明信片愛好者。此外,我們凝視的風景始終是一個裁切,是一個更大的整體的片段,這個整體包圍到宏觀世界。而凝視沉思這個宏觀世界,可以正確地產生總體創造力,神聖本質的想法。在許多文明中,要不是禁止觀看風景(因為觀看風景就意味著忘記了上帝、眾神或靈),就是有特定前提條件才允許在風景中,觀看欣賞風景,觀看神聖力量的造物作品本身。如果 「風景」存在於此,那並不是人眼的建構,而首先是這種形而上的建構,人類同意讓自己被超越,並承認他所看到的一切,在所有方面都比他更大、更強、更有天賦。二十世紀初,社會學家格奧爾格.西梅爾(Georg Simmel)一直在強調人們所謂風景的不確定性指的是什麼。西梅爾評論道:「我們習慣使風景成為自然在某個地理範圍內所提供的綜觀全景。」西梅爾在他的《景觀哲學》(1913 年)中提出了一個簡單的問題:「景觀是不同元素的總和,還是具有氛圍或心態精神狀態的統一性,換句話說,自然是統一的整體嗎?或不其然?實際上,自然可以在人類對它的看法之外而被思考嗎?當人類通過定義景觀來定義自然時,他是不是消除了自然是否具有自己獨立標準的問題? 」

萬靈論、創世論、形而上學都毫無區別地賦予自然更高的意義,而這總是導致超越性。如何觀察、穿過、享受大自然而不看到超越人類的力量?我們記得1336 年佩脫拉克(Pétrarque)與他的弟弟去爬風禿山(Mont Ventoux,在這幅山峰中最高的部分是「le Fieux」,他說),這是一個美麗的四月天。佩脫拉克著迷於他所處的環境之美,確實體驗了一種融合的經歷。他在裡面:它形成了一種從屬於世界的感覺,是一種構成要素而不是互相獨立。結果他一從山上下來,就以書信寫下了他攀登風禿山的崇高經歷,他不忘讚頌神聖的偉大崇高,以及它如何一直將靈魂推向高處。而對於瑪洛舍訥(Malaucène)的詩人來說,爬山類推是要接近上帝,是體驗對自己向善提升的一種考驗。對於佩脫拉克而言,自然的輝煌不僅源於能產能創的自然(natura naturans)的作用結果,並且來自一個對自身進行建構和調節的自然。人若有權去欣賞它,並瀏覽走遍它,才能享受它,它是,並且仍然是上帝的作品。

給我們看到更多: 如體驗的自然

從什麼時候開始人類會凝視觀看自己獨立存在的自然?從什麼時候開始,人類觀看自然而沒有賦予它含義、權力、象徵意義?很難說。但事實是:從人類學的角度來看,視線與可見物的自主性,並不能很好地融合在一起。看,或多或少總是希望看到「更多」的東西,無論是在可見物之中,或是超越可見物。

中國的山水畫有超過千年的歷史,其出色的造型能力,證明對此合理而富含意義的拒絕。山水畫通過精雕細刻出形狀來向其致敬,「純淨」的自然是不存在的,只要人類存在,並且凝視觀看它,就不存在。使景觀的視野具有自主性,而不是賦予它某種觀念,某種超出其本質的涵義?

毫無疑問,對於素描畫家或中國文人畫家而言,山水景觀刻意否認風景的自主性。一直用這種景觀表現形式的素描畫家和畫家,透過發明自然所不知道的等級原則,與山巒相映成趣地,通常將寺廟或宮殿置於其繪製的捲軸上部。此外,繪畫與書法總是相互伴隨,這是一種將「自然」與「文化」結合起來,通過將「自然」人性化,使「文化」成為優勢的一種公開的方式。在自然的再現之中,我們讀到了人類的故事。山水?這確實是一種再現形式,其中「象徵性」無疑勝過「理想化」風景。「象徵性」與「理想化」風景兩者從未相去甚遠。這兩種特性是令人難忘的《風景入藝》(Landscape into Art, 1949)作者,藝術史學家肯尼斯.克拉克(Kenneth Clark)在研究分析和區分後,應用於風景的分類。

讓我們回到讓− 丹尼爾.貝克拉茲和他的觀景點博物館,為此目的,證明了進化,證明了景觀欣賞方式的改變。並非毫無惡意地,貝克拉茲顯然運用各式各樣的先驗來阻止人類自己掌握景觀。他喜歡「情韻」(Stimmung,心情、氣氛),靈感受其激發。沒有方向性,我們同意。最重要的是感知的相對性。因此,觀景點博物館不會阻止任何人享受自然主義的視野──在一個特定時刻選擇一個風景的純粹狀態:在冬天,當它被雪覆蓋時,或者相反在春天或夏天,它滿是樹葉在風中搖曳或收穫的氣味──或阻止人們在展覽的風景中,去看到揭示無與倫比力量存在的創作。從嚴格意義上而言,讓− 丹尼爾.貝克拉茲提供的是一種「觀點」。只要坐在奇觀前,每個人都可以自由享受他們認為合適的節目,滿足於觀賞真人大小, 比例一比一的「景色」(veduta),或者進一步沉思我們世界的起源和目的。


(本文節錄自《生態藝術:人類世與造型的創作》一書,惟段落及圖片經編輯,欲閱讀完整書籍請見本書。)

《生態藝術:人類世與造型的創作》

作者:保羅・阿登納 (Paul Ardenne)

本書重新思考藝術創作方式之間的不同區別,對作者而言「生態」不單是主題而更是方法和態度。書中介紹了這些創作思考自然、體會生態時所提出的問題,作者的分析更使我們能以嶄新的方式思考未來。

試問藝術此時可以做些什麼之際,作者回顧了不同時期的多種藝術實踐,尋思「生態藝術」的真正意義。對他而言,這並不是一場藝術運動,而是面對人類世命題時立場的問題,關鍵正是在於生態地「轉變中」的藝術家自身。他意識到他自己、人類自身也是自然生態體系當中的一部分,自然而然地轉而重視責任和共同的道德基礎作為回應,為時還不算太晚。

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《當代藝術生產線-創作實踐與社會介入的案例》​
《誰怕當代藝術!》 

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