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錢暴 用圖

今日藝術品作為一種投資的重要性,由已經發行的大量文章、報導、線上資料和書籍獲得證實,從梅蘭妮.格里斯(Melanie Gerlis)所著之《藝術作為一種投資?》(Art as an Investment?),書名以抱持懷疑態度的問號做結,到國際性會計審計專業服務網路德勤(Deloitte)盧森堡辦事處自2011年起,每年製作發行的「藝術與財務報告」。

事實上,藝術和金融這兩個性質迥異的行業之結合,已催生或扶植全新的旁系活動;銀行、顧問、仲介商和拍賣行都從這個產業的成長中獲利。不管是直接購買或間接透過買家的顧問和其他仲介,針對藝術品買家提供的新措施包含線上資料分析、典藏管理、估價、鑑定、運輸和儲存。再來是投資領域中的新面孔─藝術品投資基金、專業藝術貸款公司,甚至那些在撰寫本書之時,尚未成功將藝術品轉變成可代替商品,像是可以在證券交易所交易的銅幣或股票的機構。

投資簡史

藝術作為投資的概念並不新奇。早在1625年,白金漢公爵喬治. 維利爾斯(George Villiers)的顧問巴札塔.赫爾比耶(Balthazar Gerbier)即承諾他的客戶:「如果在我們死後一百年,我們的畫像被拿出來販賣的話,一定會賣出好價,價格還會是成本的三倍。我希望我可以活一世紀那麼長,如果它們賣出去的話,我就能嘲笑那些把錢花在買這種無用之物和光影上的滑稽之人。」

到了二十世紀,1904年成立於巴黎的熊皮基金(Peau de l’Ours)大約是最早的藝術品基金,他們在1914年於德魯特飯店(Hotel Drouot) 清算財務,其13位合夥人的獲利是原始投資的四倍。1955年, 《財星》(Fortune)雜誌發表了一篇文章,稱藝術是一種投機型的投資,並特別舉出德.庫寧、羅斯科、克里福特.史提爾(Cli_ord Still)等藝術家是「成長股」(growth stocks)。在1970年代到1980年,英國鐵路養老基金會(British Rail Pension Fund)提撥僱員薪資的6%(每年約300萬英鎊)購買範圍廣泛,從手稿到莫內、馬諦斯畫作等各式各樣的藝術作品。但是結果好壞參半,其中有些投資,諸如家具和部落藝術拖垮了印象派繪畫可能的好價,但在允許通貨膨脹後,整體投資獲利尚達4%。

藝術品基金⋯⋯繼續,再繼續?

藝術品─尤其是昂貴的藝術品─在持有人眼中總是名正言順地被當成一項投資,因為他們希望作品的價格持續上漲,或至少保持原價。根據德勤盧森堡辦事處的諮詢顧問總監阿德里安諾.皮奇納諦.迪妥切羅(Adriano Picinati di Torcello)表示,這樣的想法大約在2004年後就急速加劇。「藝術市場有一度成長地很快,」他說。「在二十一世紀初期,學術出版分析藝術品為一項投資,以及多元投資組合的其中一選項,都提高了大眾對這個替代市場的興趣。紐約大學教授梅建平(Jianping Mei)和麥可.摩西斯(Michael Moses)或是馬斯垂克大學(Maastricht University)的瑞秋.波奈爾(Rachel Pownall [Campbell])都寫過一些具有影響力的文章,我認為這些文章都提升了大眾對這種資產類別(asset class)的興趣。在這波發展之後,美術基金(Fine Art Fund)率先於2004年成立。

但美術基金並不是唯一在這風頭上成立的基金:荷蘭銀行(ABN- AMRO)的「基金中的基金」(fund of funds)甚至在幾個月後登上頭條新聞,引起了更高的期待。「令人興奮的是,因為你有一家決定投資藝術並製造這種獲利模式的銀行,其後有一小群人跳出來說,『我們也可以設立一項藝術投資基金』,」藝術市場研究機構ArtTactic創辦人安德斯.派特森(Anders Petterson)這麼說。然而,這整個領域後來都崩盤了,尤其是在2008年至2009年全球金融危機之後。荷蘭銀行「基金中的基金」部門在一年後裁撤;藝術史學家諾亞.霍羅威茨(Noah Horowitz)在2011年的《藝術交易》(Art of the Deal)中列出了36個藝術基金,在2009年後,有24個藝術基金中止運作或處於不明狀態。

雖然藝術基金產業在全球金融危機後爬升到了一定的程度,並且在2012年,其資產管理規模(Assets Under Management, AUM)具23億美元時達到巔峰,但隨後卻放緩腳步。到了2015年,這個領域的資產管理規模降低一半至12億美元。然而,私人基金(當一組投資人在沒有尋求監管機構的核准下,在一個較不具結構的基礎上運作)似乎已經成長不少,因為低調神祕的氣質,讓它們的數量難以估算。德勤年度報告甚至發出警告:「藝術投資市場很有可能變成一個三不管的影子銀行,進一步削弱市場透明度,並可能增加藝術市場的投機行為和波動性。」

「最初的發展期還有些倖存者,特別是美術基金,但因為藝術投資市場缺乏透明度,並沒有人真正知道這些基金的表現如何,」派特森說道。確實,美術基金已經從純粹的投資基金轉型,並在2016年更名為「美術集團」,且增加了許多其他服務,如藝術品放貸。

根據派特森表示,藝術基金有兩個障礙。第一,考量其缺點,銀行對於藝術投資相當謹慎,我會在下文解釋,其次是聲譽問題,尤其在菲門烏德藝術基金(the Fernwood Fund)陷入訴訟困境之後。投資人控告菲門烏德藝術投資基金(Fernwood Art Investment)執行長,布魯斯.陶博(Bruce Taub),指控其在公司破產後,侵占800 萬美金的公司資金。

另一個問題,根據派特森表示,是這個領域的可持續性。「這個產業是否大到足以超越個人消費,而置於機構之基礎上?」他問道。「『可投資的藝術品』事實上在整個市場只占了非常小的部分,而且你不可能傾注數十億美元進去。每個人都在同一個地方,爭奪同一件藝術品─投資基金、仲介商、拍賣行、私人藏家,還有藝術顧問!這並不意味著個人無法從藝術中獲取大筆金額,但很難從中創立一個產業,因為這個領域根本就沒有市場應有的深度。」

這由一份2017年巴塞爾藝博會/瑞銀集團針對藝術市場的報告所證實,2016年的拍賣會中,幾乎有一半的銷售額僅來自1%的藝術家。「作品價格超過5萬美金的藝術家只占了15%,只有一小部分(僅超過1%)的作品售價超過100萬美元,」報告如此顯示。從畢卡索、培根、李希特到張大千和齊白石,這些都是投資者想要的績優股、安全的「名牌」。他們對這一小群藝術家的關注,也是將作品價格持續上漲的重要因素。Artnet雜誌在2017年進行的研究證實了,投資者只會關注少數藝術家。這項研究發現,在該年上半年,戰後和當代藝術品拍賣會上成交的作品當中,25位藝術家的作品售價就占了總額的44.9%。「因為有錢的買家競相爭奪少數名牌藝術家的作品,藝術市場已經高度集中在金字塔頂端」這份研究報告分析道。

絆腳石

除了缺乏市場所需之深度外,藝術投資在購藏和所有權上都存在許多問題。

其中一個主要障礙是,市場的流動性不足,也缺乏一個像倫敦金屬交易所(London Metal Exchange)或道瓊公司(Dow Jones)一樣的即時交易平台。因此,若要轉售,作品持有人必須等到適合的拍賣會─這可能要等上六個月的時間─或把作品退還給當初賣出的畫廊。一般來說,畫廊不會把作品買回來,但會代銷這件作品,並等待合適買家出現,或推銷給現有的客戶。這裡出現一個額外的問題:在當代藝術領域中,畫廊可能忙於銷售新作品,對於要把早期的一些素材轉手,也不太感興趣。雖然畫廊常常提出要回收作品的要求以防止「快速轉售」,但執行起來可能是有問題的。

就像西岸一位藏家向我解釋的那樣,「非大型畫廊通常有未售出的主要市場素材存貨,轉賣時,畫廊會收到售價40%的款項。那他們為什麼還要用稀少的資源(員工和客戶)來賺取轉售時的10%傭金呢?」他接著解釋這些計算方式:「畫廊比較喜歡賣出藝術家的新作,若以6萬美金售出,他們會得到2萬4,000 元的分潤,但若以8萬美元賣出一件舊作,畫廊只會得到8,000 塊美金。」所以,如同另一位藏家告訴我的,「畫廊會幫你代銷作品,但他們會拿回他們覺得應得的金額。他們連主動尋找買家的機會都微乎其微。」

藝術市場除了缺乏流動性外,交易成本也非常高。當藏家在拍賣會上購買作品時,他需要在落槌價外另加上一筆高昂的佣金,從12%到25%不等─預估價奸詐地只呈現了原始價格。所以一件估價金額為10萬美元的作品,總價會提高至15萬美元。例如在2017年於倫敦佳士得拍賣會上出售的費利克斯.瓦洛頓(Félix Vallotton)所做之《戴袖套的女人》(Femme au manchon, 1895),其落槌價為32萬英鎊,但買家實際支付的金額為38萬9,000英鎊。同一場拍賣會中,迪亞哥.賈克梅第的《迪亞哥的半身像》(Buste de Diego,約1954)以落槌價90萬英鎊成交,低於原本預期的100萬至150萬英鎊,但買家最後支付的金額為108萬5,000英鎊。

因為這還需要加上運輸及最終倉儲成本,加上保險費用, 有些情況下還須加上維護保存的費用。就單件中型油畫來說, 每月的倉儲費用約250美元,另加上4%的保險金額,所以一件要價100萬美元的作品,每年須耗3,400美元。而所有費用都是花在一件尚未售出的資產上。購買及儲存作品並不便宜。

不僅如此,若要把藝術當作投資工具,還有其他缺點: 讓藝術品如此吸引人的異質性,而這種異質性很難找到可相比較的例子,因此使其難以估價。即使是版畫或雕塑有複製版本的情況─即便最初是相同的作品─但其價值會隨時間而出現差異。造成需求改變的主因是作品狀況和作品來源。若與名人相關的作品可以提高作品的價格─例如羅伯特.印第安納(Robert Indiana)一組十件的版畫作品《數字》(Numbers, 1968),在2012年的岡特.薩克斯收藏拍賣中,賣出了3萬8,250英鎊(5萬8,440美元),無異就是受到岡特這位德國花花公子的魅力而漲價, 其他組作品在拍賣會中的成交金額從未高於3萬7,000美元。正如倫敦版畫仲介商亞倫.克利斯帝亞(Alan Cristea)指出,馬諦斯在1925年製作了50個版次的作品《穿著條紋褲子的宮女》(Odalisque à la culotte bayadère),其價格差異可達三倍以上之多,端看於其印製紙張的狀況而定。

另外,作品行蹤紀錄仍是有限的。梅摩藝術品指數(Mei Moses Art Indices),由蘇富比拍賣行於2016年收購。根據其分析,八個藝術史類別作品中,重複銷售的4萬5,000件作品中,有4,000件作品每一年都成功轉售。然而,熱門投資領域為「戰後及當代藝術」因為這領域的作品很少重複銷售,所以作品持有人紀錄也最少。這項指數有另一個弱點。那4,000件每年都再被轉售的作品,其實只占市場真實交易量的其中一小部分而已,這個指數只呈現了公開拍賣會的結果,但市場上還有其他私人銷售或私下的經銷商交易。最後,還有一個內在的選擇性誤差,因為作品轉售通常只會出現在最搶手的作品上。

藝術品估價,尤其是價格波動的難處,也和當代藝術市場另一種現象有關,那就是品味風格的快速更迭。當紅藝術家和藝術運動來來去去的例子也愈來愈多。

其中一個例子是馬修.戴.傑克遜(Matthew Day Jackson),2009年的威尼斯雙年展中,他的作品被放在弗朗索瓦.皮諾位於海關大樓(Punta della Dogana)的藝術空間最顯眼處,可說是藝術家個人的榮耀時刻。隔年,他的一幅戴著萬花筒眼鏡的男人的炭筆肖像畫《巴奇》(Bucky, 2007),在倫敦佳士得拍賣會中創下超過60萬英鎊的佳績─超過原先預估金額的十倍。然而,在一場被嚴厲批判的展覽後,戴.傑克遜的作品在拍賣會上就不再受到青睞。根據Artnet 2016年的價格資料庫,他提供的15件作品中,有七件是買入或是退回的,這就是沒有預售利益的徵兆。另一個例子是英國藝術家艾迪.皮克(Eddie Peake),他色彩繽紛的噴繪作品在2014年以4萬7,500英鎊在倫敦售出,但兩年後相似的作品只占這個金額的四分之一。

品味、風尚和藝術家不斷進化的天賦,對有意進入藝術投資市場,並想估算獲利的人來說,都是難以預測的因素。這一連串讓人擔憂的障礙,還必須加上最近日益增長的作品偽造和膺品問題(見第五章),以及藝術家可能決定放棄承認他或她確實做過的作品─例如卡迪.諾蘭和易卜拉欣.馬哈瑪的例子。如洛杉磯作家兼部落格作者提姆.施耐德指出的:「下次你聽到口才很好的仲介向你解釋,若是把在世藝術家的作品加進你的收藏是如何的有智慧,記得問他若投資Facebook,但馬克. 祖克柏每次被高盛銀行激怒後就「取消認證」數千股的股票時, 他做何感想?」

然而

然而,然而⋯⋯藝術無疑已經成為一項投資。根據德勤年度報告,「藝術品收藏家似乎愈來愈關注投資回收。」這份報告指出,這是2016年64%的藝術品藏家的重要動機。262016年《財富報告》顯示,36%的銀行家和理專預計讓他們的客戶在未來十年內增加有形資產(藝術品、汽車、葡萄酒)的分配。

那麼,說服收藏家忽略上述困難和障礙,並投入藝術投資的原因是什麼呢?購買作品的動機往往相當複雜,若單為了利益考量仍屬罕見。根據巴塞爾藝術博覽會2017年的報告,美學和裝飾性考量對藏家來說是首要驅使因素,62%的受訪者將這點評價最高,以及對藝術的熱情和支持藝術與文化的樂趣。投資潛力僅居排行榜的第五位。不過,這報導可能有點偏見,因為把購買藝術作品視為投資,在市場或許多藏家眼中,仍是相當不以為然的,他們都認定自己至少有一部分是基於文化因素才會購買藝術品。

藝術在經濟學上的定位為位置商品(positional good),其交流財富、聲望和地位指標的特殊價值,遠遠超過其缺點。藝術的可攜帶性意味著它可以在任何國家以任一種貨幣購買,但又可以在另一個國家轉售─實際上是作為一種替代貨幣或影子貨幣。「我認為每個人都把藝術看成一筆可以在世界各地流轉的可觀金錢,」富藝斯首席執行官愛德華.多曼說。然後,人們渴望參與全球走透透的藝術藏家誘人的生活,在時髦的預展、前衛開幕式和工作室參觀之間穿梭。「藏家們覺得他們身處於一個特殊群體中,這個群體有非常吸引人、充滿文化風情的活動,」馬爾塔.吉尼普寫道,同時也指出,這樣的「社交活動是藝術圈的黏著劑。」此外,收藏作品還有一種情感的、「熱情的」面向,雖然不見得會消除腳踏實地的賺錢慾望,但這個面向確實超越了對於金錢的想望。

當然,當其他投資獲利低落或毫無獲利時,還是有機會可以在藝術品上賺取大筆的利潤,尤其自從2008年至2009年的金融危機之後。拍賣行自吹自擂,公布最近創下紀錄的成交價格, 也總會強調這件作品出售的次數有多少件。以尚–米榭.巴斯奇亞的作品《無題》(Untitled, 1982)為例,這件作品從1984年的1萬9,000美元飆升至2017年的1億1,050萬美元,或古斯塔夫.克林姆(Gustav Klimt)的花卉繪畫《庭院》(Bauerngarten, 1907)於2017年蘇富比拍賣會中,以4,797萬英鎊售出,遠超過3,500萬英鎊的預估價。在先前1994年的拍賣會上,它於佳士得倫敦拍賣會上以370萬英鎊成交。當時這幅畫只有一位競標者,這場拍賣會專員說,他「如釋重負地把這件作品帶走。」

投資失利的例子則很少被報導。有些藝術投資基金默默地陷入困境。作品持有者無可避免地對損失抱持謹慎態度,但那些在2012年至2014年間對於「殭屍形式主義」熱中的投機分子, 正如我們會在下一個章節看到的那樣。以及達米恩.赫斯特的作品參加了蘇富比2008年的拍賣會之後,每個人都想要賣他的作品,而這對他作品的市場產生了相當負面的影響。2017年, 富藝斯拍賣行將赫斯特一幅旋轉繪畫僅以44萬9,000英鎊售出, 這件作品在蘇富比那場拍賣會中,以66萬8,450英鎊成交。村上隆的作品《Miss Ko2》(1997)在2010年以680萬美元賣給紐約富藝斯拍賣行,在2017年則由蘇富比於香港轉售出。但成交價僅有290萬美元,價值下跌了57%。喬治亞藝術家皮羅斯馬尼(Niko Pirosmani)的一件作品在2015年於佳士得售出,成交價為96萬2,500英鎊,但僅在五年前,這件作品是以160萬英鎊售出。

全球政治以及全球金融都在藝術市場發揮作用。那些想透過投資俄羅斯藝術賺錢的人,在2014年俄羅斯盧布暴跌後就嚴重貶值。加上西方國家對於俄羅斯干預烏克蘭之制裁,也使俄羅斯藝術在拍賣市場中成為不受歡迎的作品。

即使是傑夫.昆斯的作品,也無法保證可以回收穩定的鉅額獲利。他的《金賓觀察列車》(Jim Beam Observation Car, 1986)在紐約富藝斯拍賣行以預估值162萬5,000美金於2013年售出。四年後在倫敦佳士得,這件作品估價僅約40至60萬英鎊,再加上擔保, 最後以54萬5,000英鎊(66萬5,990美元)成交。儘管2017年可見市場強勢復甦,但賣家可能損失了將近100萬美金。


(本文節自《錢暴後的暗處:操作下的21世紀藝術市場》

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