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試讀活動

感謝您參加《李歐和他的圈子-美國畫廊教父卡斯特里的一生》新書試讀活動,本書共分為三部、30章節,篇幅長達600頁、40萬字(詳見本書商品目錄)。試讀段落擷取自〔第三部〕前兩章,講述卡斯特里在1957-1998之間如何成為美國藝術領袖,以及他與賈斯培‧瓊斯、安迪‧沃荷、李奇登斯坦、勞森伯格等創作者熟識並將他們培養成藝術新星的過程…

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▲本文接續【試讀1】《李歐和他的圈子-美國畫廊教父卡斯特里的一生》—磁鐵般的紐約


19 試射成功,一鳴驚人:賈斯培的奇跡

我很年輕,這對我具有極其重大的意義,因為它發生的時間剛好是每個年輕人成長的關鍵時期⋯⋯我認為,因為我缺少⋯⋯嗯,認識我的人(幾乎沒有人知道我的存在,也沒人見過我的作品),但所有人都想看看李歐到底要幹什麼(因為李歐是一位有名氣的收藏家,這在某種程度上是由於他與藝術家和詹尼斯都有來往。)所以才熱鬧了一陣。──賈斯培.瓊斯

賈斯培.瓊斯二十七年前出生在南卡羅萊納州。這是他的首場個展。他的創作物件是簡單的視覺符號:標靶、從1到9的數字,或由A至Z的字母,以及美國國旗。他不斷重複這些主題,以大小不一的尺幅忠實地對它們進行著再現;他運用的材料多種多樣:熱蠟、色粉、拼貼⋯⋯正如最近的一份展評所言,「他優雅的匠人技藝賦予了這些繪畫一種額外的淒美之感,是那種無人問津、千篇一律的形象被轉化為討人喜愛的手工製品後顯露出的酸楚。」

1958 年1 月−2 月,紐約,李歐.卡斯特里畫廊|李歐為賈斯培.瓊斯舉辦的第一場展覽就一鳴驚人|© 2010 魯迪.布克哈特(Rudy Burckhardt)遺產 / 紐約藝術家權利協會(ARS)|藝術© 賈斯培.瓊斯 / 紐約州紐約市VAGA 授權

卡斯特里客觀公正地用一篇記敘性的新聞稿宣告了藝術新星賈斯培.瓊斯的登場。曾幾何時,抽象表現主義用肆意揮灑的顏料闖進了藝術的世界,並最終結束了歐洲長達數十年的統治地位。波洛克激進而具有啟示性地擺脫了架上繪畫的限制,紐曼從抽象中獲得了純粹、羅斯科發展了抽象表現主義,德.庫寧對形態進行了扭曲,而在這一切之後,瓊斯對具象的回歸又意味著什麼呢?這些需要高超的技藝才能完成的優雅精緻、晦澀難懂且具有諷刺意味的作品用意何在?這家在一年之內剛剛展出過波洛克晚期滴畫作品的畫廊如今掛著的卻全部都是美國國旗、標靶、數字和字母。在這些作品中,有一部分的頂部裝有奇怪的雕塑(例如被割下的面具或人體的局部),另一部分則是拼貼和熱蠟畫的混合體:那層性感而黏稠的半透明顏料似乎並沒有完全附著在畫布之上,它始終給人一種流動的感受,會讓觀者產生觸碰的衝動,而它包裹的則是藝術家對美國國旗上的四十八顆星星和十三根條紋一絲不苟的描摹。在波洛克之後,瓊斯的創作僅僅意味著一次回歸,還是同抽象表現主義的徹底決裂?

在與藝術家本人詳細討論過後,列奧.施坦伯格在一篇文章中寫道:「賈斯培作品中的元素像一塊塊挨在一起的燧石,只要相互摩擦就會燃起一團火焰,而這或許正是它們的意義所在。但瓊斯聲稱,他從沒聽說過擊石取火的故事。他只是找到了這些元素,並讓它們各歸其位罷了。」四年前,在他的首場個展上出現的這些美國國旗、標靶、數字和字母的變體如今已經名聲大噪⋯⋯他的作品能夠同時收穫喜愛和驚愕,最主要的原因是他描繪的對象。它們的「平凡無奇」到達了前所未有的程度,似乎自古以來從未有人描繪過如此乏味的主題。他選擇了人們最不感興趣的物件,這麼做的用意何在?為了顯得與眾不同?⋯⋯他在1958 年展出的作品主題如此獨特,以至於引發了狂轟濫炸式的批評。即便接受形式主義的灌輸已經長達半個世紀之久,事實證明,人們仍然無法從形式主義的角度去看待它們。另一方面,要解釋這些作品的迷人之處,應當考慮一下它們是如何用一種令人放鬆的方式重新調整人們的審美習慣和實際反應的。羅伯特.羅森布拉姆(Robert Rosenblum)在《藝術》(Arts)中指出與所有真正的藝術創新一樣,瓊斯的作品用發現的喜悅刺激了人們的心靈和雙眼。費爾菲爾德.波特(Fairfield Porter)則在《藝術新聞》 中將這種效果描述為一種酷似自然力的巨大能量,他寫道:「一看到瓊斯的作品就無法移開雙眼:它們讓人們重新體驗到藝術本身,感受到它在還沒有被賦予任何意義或功能之前的魅力。」

新一代的藝術家造就了新一代的批評家。眾多像羅森布拉姆、施坦伯格和波特這樣的青年學者們聚集在了一起,他們從那個由美國戰後批評家和藝術家(格林伯格、勞森伯格等人)組成的群體中脫離了出來,支持著卡斯特里旗下的藝術家。可以想像,抽象表現主義者們會因此對他們產生多麼深的怨恨!艾斯特班.維森特曾在離開卡斯特里畫廊時怒氣衝衝地呼嚎道:「如果這也叫繪畫,那我也別畫下去了!」此後的幾年中,卡斯特里始終被指責成是抽象表現主義的掘墓者。無論如何,賈斯培.瓊斯的展覽一炮打響了卡斯特里的求新之路,完美地實踐了他要培養一流藝術新星的壯志豪言。讓我們聽聽藝術家本人是怎麼說的:「我想這為李歐指明了方向。我覺得展覽的成功把他推向了他從未想過的高度。如果回頭看看他過去展覽過的東西,就會發現他修正了⋯⋯不能說是修正,只是沒有按照原本的目標繼續行進。他得到了另外一種結果。某些偶然發生的事件將他引向了一片新的天地,而對我也產生了一定的作用。」

毋庸置疑的是,卡斯特里的意外成功得益於紐約藝術世界的兩位重量級人物。養兵千日,用兵一時。卡斯特里剛一出手,《藝術新聞》雜誌的編輯湯瑪斯.赫斯和MoMA館長阿爾弗雷德.巴爾就被瓊斯的作品深深吸引。湯瑪斯.赫斯甚至在布展還沒有完成之前,就在拜訪卡斯特里時迷上了地上擺著的幾幅瓊斯的作品。他向卡斯特里詢問是否可以借用《帶有四張面孔的標靶》(Target with Four Faces),並在幾天後將它刊登在了雜誌1月號的封面上,這是他從未對任何一位不知名的藝術家採取過的姿態。得分。開幕後的那個週六,阿爾弗雷德.巴爾離開了他位於九十六街和麥迪遜大道路口的公寓,像往常那樣準備沿第五大道步行穿過四十三個街區到博物館上班。半路上,他在位於七十七街的那棟聯排住宅前停下了腳步,走上樓梯,來到了位於四樓的卡斯特里畫廊。他觀看了展覽,時而走到作品跟前,時而又會離遠一些,然後再次靠近,接著他說想借用一下電話。他打給了助手桃樂絲.米勒,讓她馬上趕過來。而後,他當即決定為 MoMA 買下四件作品(為了購買其中一件有可能會惹毛幾位理事會成員的作品,他還爭取到了菲利普.詹森(Philip Johnson)的支持),這又是一次史無前例的突破。再得一分。餘下的就是一則道聽塗說的軼聞了,但畫廊主在其中扮演了一個十分重要的角色:幾天之後,赫斯、巴爾、詹森、羅森布拉姆、施坦伯格和米勒紛紛以文化和商業代理人的身分前來參拜賈斯培的神跡,而卡斯特里也在一夜之間贏得了潮流締造者的美名。如果說是卡斯特里一手栽培了瓊斯,反之也同樣成立!

在藝術史中,能與卡斯特里邂逅瓊斯的作品相提並論的意外發現少之又少。到底是什麼讓卡斯特里從玩票的花花公子和經濟不能獨立的富家女婿飛速蛻變成了一位畫廊教父?也許有人會不由自主地將他的成功歸結為機遇、敏銳的眼光和欲望偶然結合的產物,但這種說法忽視了另外一些因素,一些早在瓊斯的第一場展覽之前就已經存在,並在展覽之後持續發揮著作用的因素。十六年來,卡斯特里始終在紐約的周邊跑道上滑行,用心地關注著潮流,並陸陸續續地貢獻出了自己的力量,他守望著、等待著,這段經歷讓他積攢下了貫穿於整個藝術世界的人脈,而這是匆忙加入這個圈子的人絕不可能具備的資源。

後來,當他一旦發現了理想中的機會,便迅速出擊,甚至在還沒有使出渾身解數之前就已經收穫了許多自願上鉤的追隨者。卡斯特里的過人之處還包括他對商業慣例的革新。後來,他開始向藝術家提供財務管理上的支援,以三年、四年甚至五年為期,每月定期向他們支付工資,讓他們不必操心與創作無關的瑣事。他勇敢地指出:「這與過去的法國出版家為他們的作者做的工作是一樣的。」不過,關於藝術家工資制度的起源,賈斯培.瓊斯小心翼翼地提出了一個與卡斯特里不盡相同的說法:「李歐並沒有預付給我工資。有一次,李歐欠了我一大筆畫款,而我又沒有什麼需要用錢的地方。我就讓他留下那筆錢,每月付給我1000美元就可以了。他一直這麼給我開支,後來我還欠了他2000美元。欠李歐的錢讓我很不自在,這種情況後來再也沒有發生過。」即便來龍去脈頗具爭議,這一做法還是收到了非常好的效果。賈斯培.瓊斯將美國藝術家的地位作為了一種創作上的主題與變奏:即便用間接的語言重新進行了洗牌,他描繪的物件始終是那些代表了清教徒和庸俗者的標誌(國旗、標靶、地圖、字母和數字)──它們都是這個一度唾棄藝術家的社會中最為常見的符號。通過這樣的方式,他用自己的創作向整個美國社會發起了挑釁。他的作品是一場感官上的盛宴,彰顯了他精湛的技藝,詭譎地將美國腹地的手工技藝與一種巴黎風範結合在了一起,彷彿是歐洲大師們(塞尚、莫內、杜象)的博大精深破除了美國本土文化中無可救藥的狹隘和封閉。卡斯特里接收到的是這樣一條若隱若現的訊息嗎?讓他為之動容的是這位新達達主義者發起的挑釁嗎?是他的歐洲風範嗎?還是他作品中安格爾式的精緻呢?由「俱樂部」的辯論開創的嶄新時代;收藏家、作家、作曲家和視覺藝術家們的團結一致;以及卡斯特里對藝術家英雄們的尊重:如今,這些改變已經在這座高樓林立的城市中蔓延開來,正在瓦解美國藝術家數十年來遭受的孤立和排擠。

卡斯特里向瓊斯提供了一個覆蓋文化和商業的關係網絡,以及在國內外獲得廣泛報導的機會。幾個月內,瓊斯的創作就在全世界進行了巡迴展出──扎布里斯基畫廊(Zabriskie Gallery)、伯恩、米蘭、巴黎、倫敦、南卡羅萊納州、內布拉斯加州、俄亥俄州、史密斯學院、佛羅里達州的羅林斯學院(Rollins College)、洛杉磯。他還在紐約為這位藝術家找到了第一批收藏者──班.海勒(Ben Heller)、羅伯特.斯庫爾(Robert Scull)、唐納德.彼得斯先生、羅伯特.羅森布拉姆、列奧.施坦伯格、H.W.格拉斯沃爾(H. W. Glaswall)夫人和邁克爾.索拿本德。「一個朋友⋯⋯問我為什麼沒有給你的三張作品分別拍照,而是讓它們出現在同一張照片裡,想知道我是不是有什麼特別的用意。」出於關心,阿爾弗雷德.巴爾致信瓊斯,「我⋯⋯想要強調的是我們一共買下了三張你的作品⋯⋯你一定知道,因為購買了三張來自於同一位藝術家的作品,博物館和我本人都受到了非議,更何況您還名不見經傳。我想《要聞》(Bulletin)恰恰強調了我們這一具有爭議性的舉動,而不是在對它進行弱化。」

冒險、壟斷、承諾:卡斯特里不禁讓人想起了保羅.杜朗− 呂厄(Paul Durand-Ruel) 對馬奈、莫內和秀拉(Seurat)工作室的探訪。即便他知道會債臺高築,即便這些藝術家沒有得到法國觀眾的喜愛,杜朗− 呂厄也立刻決定要成為他們的獨家代理人。勇氣、膽量、奉獻:是這些特點讓卡斯特里把握住了這個極為關鍵的時刻,一飛沖天,將其他畫商遠遠甩在了身後。當他蛻變為一名幹勁十足的企業家,他新創辦的畫廊也一躍成為全世界最優秀的畫廊之一。但這一切是如何做到的呢?這些促使他走向成功的必要因素不僅僅是天性使然,也是後天培養的結果,尤其如社會學家雷蒙德.莫林(Raymonde Moulin)所言,「他將──對前所未見之物的敬畏與一種能夠將新奇感轉化為必要性的歷史學解讀結合在了一起。」卡斯特里在米爾頓.埃斯特羅(Milton Esterow)對他進行的採訪中確認了這一說法:「在某種程度上,祕訣是要瞭解過去的藝術。對藝術史的研究讓我弄清了潮流的更替和變化是週期性的⋯⋯我認識每一個抽象表現主義藝術家,也知道他們在做什麼。他們占據人們的視野已經有一段時間了,所以我感到一種全新的藝術潮流即將出現。我有意地偵察起了抽象表現主義之外的藝術,接著就與勞森伯格和瓊斯不期而遇了。」

1960 年,紐約|與賈斯培.瓊斯|©鮑伯.阿德爾曼(Bob Adelman)/ Corbis 圖片社

只要有賈斯培在場,或是在與賈斯培說話的時候,卡斯特里就會變成另外一個人。只要陪在賈斯培的左右,這位畫廊主便會一改往日健談的作風,像是服用了鎮靜劑一般,生怕刺激到這位分外敏感的藝術家的神經。(也許這是讓一個自戀的人能夠去照顧另外一個自戀的人的負向能力的表現。)所有人都感受得到,在這兩個人中間,存在著一條世所罕見且毫無附加條件的紐帶,讓他們彼此關愛、尊重和欣賞。為什麼卡斯特里與瓊斯的關係會顯得如此與眾不同呢?這是我時常會思考的一個問題。是因為賈斯培的藝術嗎?是因為他巨大而迅速的成功嗎?還是只因為他古怪的個性呢?瓊斯的第一場展覽是一個測風氣球,但它卻上升到了無法想像的高度,在那之後,也就是他們初次相遇的幾個月後,卡斯特里便與整個世界分享了他的「一見鍾情」。

列奧.施坦伯格是瓊斯最早的支持者之一。這位移居紐約前曾在柏林和倫敦生活過的歐洲青年知識分子出生於莫斯科,他的父親是列寧的首席法律顧問。他曾為猶太博物館的那場著名展覽的圖錄寫過文章,正是在那裡,卡斯特里被《綠色標靶》的魅力俘獲,並為它魂牽夢繞。在施坦伯格之後出現的是羅伯特.羅森布拉姆,他曾對瓊斯的作品進行了最具洞見的解讀。此外還有法蘭克.奧哈拉,他寫下過一首獻給瓊斯的詩:

根 是一段可以接受的連接
赭色 除了在某種程度上意味著──夢
發生意志動搖的地方 一顆螺絲被擦亮了
整整兩扇百葉窗 你看見了
我走進門 雨傘
除了有一個孔 你還看見一個滑梯 向上
兩個藍 是的,風兒呢喃
它滑下、吞下 它是雪
哪裡 你胸前的口袋 例外
那規則 不管那頭野獸何時行動
一頭獅子 對午餐和晚餐是一樣的
雙頭 你的沉重令人激動
遵命 把計程車開到天上去
哪去 去哪 一個闌尾
把這段旅程終止 在東河路上(East River Drive)
飛馳到下城的賈普家 開吃
後來一大波邀請 一個中國酒吧
做了的事 沒做 等雨等了很久
你在沙發底下 吃著咳嗽藥水
我是說牛軋糖 你現在在哪
誰的手 在蒼白的胡薩托尼克(Housatonic)背後 我
等過 在等 將等
又有什麼好玩的 大北國酒店(Great Northern Hotel)
一個腳掌 在雪裡很實在
透過襪子上的一個洞去溫暖 天空

最終,廣大公眾也瞭解了這位來自南方的青年藝術家的創作。他在媒體面前不會自來熟,也不大開朗,卻在幾年之內成為了備受追捧的偶像。他個子很高,有藍色的眼眸,俊美、紳士,體貼入微,能夠讓人放下戒備。他善於聆聽、觀察,能夠連續好幾分鐘都不開口說話,時常會給同他說話的人造成尷尬。接著他會爆發出拉伯雷(Rabelais)式的大笑,持續很久都停不下來。他鄙視人群、榮譽和一切充斥著自大色彩的事物,更願意跟孩子、學生和其他能用真誠打動他的人相處。他博覽群書,是一個真正的知識分子。他懂得去質疑、去追尋、去挑戰。

1958 年3 月4 日,卡斯特里為勞森伯格舉辦了第一場展覽。這個在伊蓮娜的催促下做出的決定,遠沒有他要為瓊斯辦展覽時來得痛快。他在同一天對兩個藝術家做出了相同的承諾,但對勞森伯格卻始終不大情願。「一天,我剛好在畫廊的辦公室。」她回憶說,「除了我,誰都不在,連經理伊爾澤.戈茨都出去了,只有我一個人。突然,勞森伯格走了進來,他既緊張又焦慮。『我來問問你們還給不給我做展覽了,因為我還是搞不懂,我想知道你們為什麼已經在給賈斯培做展覽了,卻不給我做。什麼時候做我的?』『下個季度,肯定會做的。』我回答,同時絞盡腦汁地在想應該跟這個人說些什麼。我脫口而出:『你懂的,你比他大,我們要為你的展覽做更多準備。賈斯培的展覽安排在這個季度末。』他這才冷靜下來,我補充道:『你要是不信,我可以讓李歐給你打電話,把我剛才說的再跟你說一遍,不過你完全可以相信我。』我們之所以會成為這麼要好的朋友,就是因為我對他進行過很多鼓勵。這很可悲,因為他的創作是極其重要,也非常有趣,對這一點我堅信不疑,我相信李歐也是這麼想的。但李歐的喜好更加古典,而我則偏向浪漫主義或表現主義一些。」

「南方文藝復興」(The Southern Renaissance)是約翰.凱吉創造出來的一種說法,用來描述這兩位藝術家和他們從事地下創作的那幾年對藝術界造成的直接影響。他們的確都來自南方,但賈斯培.瓊斯在作品中對熱蠟爐火純青的運用、對繪畫物件的癡迷、思辨性的構思、無窮無盡的哲學迷宮和令人不安的詰問都與勞森伯格在「混合藝術」中那種信馬由韁的激情、不斷增加的堆積物、無處不在的肢體動態、豐富的創意和未加雕琢的都市詩意形成了極其鮮明的對比。「安格爾和德拉克洛瓦。」千真萬確!「在我看來,勞森伯格最近在李歐.卡斯特里畫廊的展覽中有兩三張極為出色的作品。」列奧.施坦伯格後來寫道。與賈斯培.瓊斯不同的是,勞森伯格的作品已經在「九街展」、伊根畫廊、貝蒂.帕森斯畫廊和斯泰布林畫廊(Stable Gallery)露過面了──但那張污漬斑斑的《床》,以及運用在「混合藝術」中的動物標本和其他撿拾來的物品,讓他的作品顯得過於桀驁不馴了,只有施坦伯格這樣極具說服力的讚美者才有可能平息其他批評家的炮火。但即便是施坦伯格也沒能說服阿爾弗雷德.巴爾。這一次,他什麼都沒有買。

耐心、頑強、狡猾的卡斯特里用盡渾身解數去動搖巴爾,不斷向他推薦這位德克薩斯青年的作品。從一份 MoMA 的內部備忘錄中可以一窺這位畫商多管齊下的遊說技巧,巴爾的秘書這樣寫道,「卡斯特里先生來電。為了滿足您想看一下勞森伯格作品願望,即那張上面站著一隻山雞的作品,他提供了幾種方案供您選擇:1. 如果您和瑪加(Marga)願意賞光,請您在週五晚間(8-8:30)到勞森伯格府上與雅各.賈維斯(Jacob Javis)參議員及收藏家哈里特與唐納德.彼得斯夫婦共進晚餐,享用從他在德克薩斯的家人用乾冰急送來的德克薩斯火雞。瑪加已經告訴卡斯特里您要去參加其他酒會了,所以他預計您會拒絕這個方案。2. 勞森伯格可以與您約一個您方便的時間在他的工作室接待您。3. 卡斯特里可以把那件作品帶到畫廊,方便您隨時去看。(我猜那隻火雞會被用到勞森伯格的畫裡,給您吃的則會是顏料。)瑪麗。無論卡斯特里如何勸說,勞森伯格的作品還是過了很久才進入 MoMA 的收藏。事實上,這場展覽目前最為重要的結果是讓卡斯特里結識了新近活躍在紐約藝術圈的艾倫.所羅門(Alan Soloman)。這位康乃爾大學的藝術史教授繼施坦伯格和羅森布拉姆之後,成為了李歐最為親近的朋友之一,也成為了這家畫廊的一位支柱型的人物,更為卡斯特里在1964年實現的一項標誌性的成就立下了汗馬功勞。

1958 年:從任何一個角度來看都是碩果累累一年!不過,畫廊幕後的故事卻不如人前來得光鮮。自1933 年結婚以來,卡斯特里夫婦已經嘗遍了世間任何一種可能的婚姻形式:在布加勒斯特和訥伊的傳統婚姻之後,他們一度分居──她留在訥伊,他則在維也納城中生活──期間,他們的「官方愛情」與「意外愛情」同時存在(這裡借用了沙特與波娃(Beauvoir)描述他們生活方式的術語);1939 至1940 年舉家逃亡期間,他們迫於戰爭團聚在了一起;來到紐約之後,他們為了利益繼續維繫著婚姻,並為了保全面子,始終一同居住在沙皮拉的聯排住宅的二樓;他在軍隊服役時,他們又經歷了一段跨越大西洋的分居(當他穿上戎裝,她則在紐約「過起了自己的生活」);最後在1946至1956 年的紐約,他們維持了一段權宜婚姻。相同的文化背景將他們捆綁在了一起,而拆散他們的,一方面是李歐對女色的貪戀和他一齣又一齣明目張膽的婚外情,另一方面是伊蓮娜的抑鬱,她無法阻止丈夫的不忠,因而渴望在公共領域獲得身分上的認同。除了共同的經濟利益和社交圈裡的面子,他們的婚姻之所以能夠得以延續,還因為一份不應遭到貶低的真摯友誼。

在邁克爾.施特拉特這樣一位巴爾札克式的人物眼中,金錢和權力隨時都能潤滑情感上的摩擦。在巴黎時,他就已經試圖通過資助女婿在旺多姆廣場的畫廊來修補這樁破碎的婚姻了。一次,他偶然在街上碰見女兒,便表達了對她形單影隻的擔憂:「那麼你丈夫怎麼樣了?哦,你倆出問題了?他不會是賭博了吧?」而在李歐和伊蓮娜的女兒妮娜看來,父母的狀況再清楚不過了:「李歐參軍之後,我們就與外婆住在一起,伊蓮娜再也不是任何人的陪襯了。她開始去上學,結識了邁克爾.索拿本德,而邁克爾則做起了他認為一個父親應該做的事情:他給我買玩具,帶我去博物館,她也變得不一樣了。」

即便他們曾經海誓山盟,也曾經欲說還休;即便聚少離多造成了傷害,而他們也始終在為眼前的利益和外表的光鮮裝模作樣;即便他們曾相伴從一個國家漂泊到另一個國家(羅馬尼亞、法國、美國),即便他們經歷過政治的動盪和戰爭的肆虐,即便李歐對沙皮拉家族存在著巨大的經濟依賴,也不得不做出越來越多的讓步,無論如何,卡斯特里的第一段婚姻還是跌跌撞撞地走過了四分之一個世紀。然而,1959 年的一天,在他們就要吃完午飯的時候,伊蓮娜再也無法忍受丈夫的被動攻擊型人格和他的沉默了,終於怒不可遏。她不願再繼續這樣下去了,於是猛然扯掉了桌布,掀翻了滿桌的東西。妮娜的朋友羅伯特.平卡斯− 威滕(Robert Pincus-Witten)還記得伊蓮娜是如何描述這場不可思議的離婚風波的:「是伊蓮娜把李歐給甩了,是這樣的。但是她是怎麼做到的呢?南方由來已久的《吉姆.克勞法》(Jim Crow laws) 似乎有這樣一個功能,只要你人身自由,是白人,年滿21歲,並且還在佐治亞州擁有土地,就可以休掉丈夫。伊蓮娜飛到亞特蘭大──土地購買合同和離婚協議已經在那裡等著她了。她買了地,離了婚,在去機場的路上又把那塊土地給賣掉了,當天就回到了紐約。那晚,她在東七十七街4 號的房子裡為李歐準備了晚餐。吃飯時,李歐開始怨這怨那。『夠了,李歐。我再也不是你的妻子了,我今天跟你離婚了。』」很快,她就在那年的5月嫁給了邁克爾.索拿本德。那是一場雙喜臨門的婚禮,女兒與母親同時出嫁,妮娜的新郎是邁克爾.森德爾(MichaelSundell)。

「伊蓮娜在1959年初離開了我。那時她得了一種抑鬱症。」卡斯特里後來解釋道,「儘管我們始終都是朋友,但在夫妻關係上,我們許多年來一直相處得不好。婚姻裡,友誼根本幫不上忙。不過她一直參與著畫廊的事務,並且十分投入。可以說,每次我們遇到困難,她都非常幫忙⋯⋯她對我很有耐心,因為我在很多方面都挺壞的。後來她患上抑鬱症跟身體不好有關,可能還有各種各樣的原因吧。然後她就這麼離開了。唉,我有許多別人無法忍受的缺點,但她原本並不是那麼介意的。我要說的是,我們歸根結底是朋友的關係,可是她還是有一點不能接受。所以她只好選擇離開,也這麼做了。」羅伯特.里特樂觀地評價道,「與李歐離婚,伊蓮娜用一個不忠的丈夫換來了一個朋友、一個同謀和一生的合作夥伴。」

於是,李歐.卡斯特里離開了七十七街的公寓。他搬去了下城,每天回上城上班。現在他獨自管理自己的財務,也自己應付藝術家的事務,不過伊蓮娜和邁克爾.索拿本德依舊參與著畫廊的工作,悉心地呵護著李歐的未來。他們發現若不給李歐請個助手,他就無法發揮應有的作用,於是邀請了《村聲報》(Village Voice) 一位充滿活力的青年藝術批評家伊萬.卡普共進午餐。「邁克爾.索拿本德在瑪莎.傑克遜畫廊聽過我對塔皮埃斯(Tàpies)的介紹。」伊萬.卡普回憶說,「當時,我正在給一群臨時到訪的女士做關於他的講解。他問我:『你知道李歐.卡斯特里嗎?』『當然了,他常來這家畫廊,也是唯一一個去過漢莎畫廊(Hansa Gallery)的人。他做的每一場展覽我都看過。』幾天後,我與李歐和伊蓮娜在斯坦霍普酒店(Stanhope Hotel)吃了午飯。」他們當場就決定聘請卡普擔任卡斯特里的助手,來「幫助可憐的李歐,他幾乎對做生意一竅不通。」後來,施特拉特賣掉了七十七街4號的整棟房子,但卡斯特里卻租下了二樓的公寓,並在1959 年10月將那裡變成了他的新畫廊。

1959 年秋,卡斯特里擁有了一支真正的職業團隊,他成為了一名決策者,終於進入了成功畫廊主的行列。在後來成為了《美國藝術》(Art in America)雜誌著名編輯的貝特西.貝克(Betsy Baker)看來,這是卡斯特里職業生涯的轉捩點。「第一階段是一個緩慢的開始,卡斯特里從50年代的藝術家中進行選擇,組建起一支非常綜合的陣營。第二階段發生在60年代。正是在這個時期,他憑藉賈斯培和鮑伯一飛沖天。」他在紐約實現了如此驚天動地的突破,以至於讓一些人對他的成功產生了質疑。那麼,他成功的祕訣究竟是什麼呢?是他的人脈?他的魅力?還是他的膽量呢?甚至還可以聯想到他的猶太血統、他那蝕刻著一次又一次流亡的家族歷史,以及他穿梭於不同的社會階層、往來於文化和商業世界時獲得的專業經驗。我們是否應該對商人卡斯特里兄弟進行一番回憶?為了壟斷紙張和煙酒,他們頻繁地在瓦爾迪基亞納各地循環往復,並在這個過程中為蒙特聖薩維諾城帶回了大量財富。是否應該想起的里雅斯特的卡斯特里家族?在的里雅斯特的黃金時代,他們為了擴張咖啡貿易和市場占有率把商船發往了世界各地。最重要的是,我們是否應該想起李歐.克勞茲?早在二十世紀30年代,年紀輕輕的他就開始代表忠利保險公司在全球銷售人壽保險了。橋梁、掮客、中間人:即便是在極度惡劣的歷史環境中,李歐也能隨遇而安,不知疲倦地培養著他的務實和厚積薄發的創造力,他的訣竅是什麼呢?他出奇制勝的根源又是什麼呢?列奧.施坦伯格似乎提供了一個無懈可擊的答案:「是他具有國際屬性──不,他是五湖四海的中樞。伊根、帕森斯、沃德、貝拉米(Bellamy) 經營的畫廊都是美國畫廊,在李歐.卡斯特里看來,它們或多或少都受到了地域的局限。他們對世界沒有任何概念,不是歌德所說的那種『世界公民』。」即便卡斯特里試圖掩蓋祖上就是猶太貿易商人和代理人的事實,但國際視野顯然是他成功的一大要素。


──本文摘自《李歐和他的圈子-美國畫廊教父卡斯特里的一生》內文

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