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試讀活動

感謝您參加《李歐和他的圈子-美國畫廊教父卡斯特里的一生》新書試讀活動,本書共分為三部、30章節,篇幅長達600頁、40萬字(詳見本書商品目錄)。試讀段落擷取自〔第三部〕前兩章,講述卡斯特里在1957-1998之間如何成為美國藝術領袖,以及他與賈斯培‧瓊斯、安迪‧沃荷、李奇登斯坦、勞森伯格等創作者熟識並將他們培養成藝術新星的過程…

▲參與試讀贈獎活動請詳見本文下方活動說明


18 磁鐵般的紐約

整個美國對我的吸引力都不及紐約。紐約像是一塊磁鐵,是我兒時的一個夢。──李歐.卡斯特里

詩歌日漸衰落,繪畫竿頭直上,我們怨聲載道,這就是1950 年。──法蘭克.奧哈拉(Frank O’Hara)

1952年的3月、4月和5月, 二十五歲的天才詩人法蘭克.奧哈拉在「俱樂部」的三場夜間朗誦會讓卡斯特里夫婦久久難忘。 這位哈佛大學和密西根大學安娜堡(Ann Arbor)本校的新畢業生六個月前才剛剛來到紐約,之後便迅速竄紅。他是一位癡迷於俄國和法國詩歌的詩人,也是一位鋼琴家。他與曾經徜徉在巴黎街巷的布勒東、桑德拉爾(Cendrars)和阿波利奈爾一樣,總是在紐約街頭四處遊蕩;他對世間萬物都具有無盡的好奇,不僅對藝術,他對電影、舞蹈和當代音樂也都具有濃厚的興趣;他還是一個愛撒酒瘋的酒鬼,既風流又健談。法蘭克.奧哈拉是紐約文化活動家的典型代表,他著迷於這座匯聚著無數藝術潮流的都市。他兼具拳擊手的外形和電影明星的微笑。他的魅力不僅讓他成為了橫跨美術和文學界的橋梁,也成為了溝通美國戰後第一和第二代畫家的使者。作為《藝術新聞》雜誌的批評家和 MoMA 的正式員工,他無視輩分、知識或文化上的界限,不僅燃起了「俱樂部」的活力,也成為了二十世紀50 年代紐約每一家沙龍都趨之若鶩的座上賓。他用一首詩抒發了自己對這座城市的熱情:

在紐約熔化了的街道上
上帝張貼出宣告我死亡的公告。
我愛這座令人毛骨悚然的城市。
它滿是溝壑,像一部偵探小說
嘈雜、膨脹、污漬斑斑
合上了敏銳、冷酷、烏黑的雙眼⋯⋯
我穿街走巷,保持警覺的同時,也產生了幻覺
街道在我身邊展開又落下,如同陣陣腳步聲⋯⋯
地鐵飛馳上一段坡道
俯瞰著東河(East River)和高塔!
幾座宣禮塔!一座橋。我迷失了。
再也回不到那片房子
污垢滿盈。

各個門類的藝術家都匯聚在了紐約這座全國首屈一指的大都會中,形成前所未有的團結。在紐約,奧哈拉比任何人都更具詩意,他對這種團結作出了最為動人的表達。創作者之間的協作正為這座城市注入新的活力,詩人、作曲家、舞者和批評家為畫家和雕塑家戴上了王冠──過去在巴黎,他們就曾按照波西米亞主義的偉大傳統做出過相同的選擇:當時,波特萊爾宣告德拉克洛瓦(Delacroix)的時代已經到來,左拉(Zola)則認定塞尚就是他們的精神領袖。在那之前,有關美國身分認同的一切要素(先驅精神、清教徒的信仰和對商業價值的追求)都在排斥被視為二等公民的藝術家群體。「沒有人能在自己的故鄉成為先知!」  ──長久以來,美國的畫家們都哀歎於他們的棄兒身分,同時也不理解為何作家們能夠享有他們所沒有的名望;然而,除了沃爾特.惠特曼(Walt Whitman)曾在1886 年為遭到賓夕法尼亞美術學院(Pennsylvania Academyof the Fine Arts)辭退的托馬斯.伊肯斯鳴過不平,幾乎沒有任何作家曾為畫家進行過辯護,甚至沒有對他們表示過支持。如今,在50 年代末的紐約,冷戰之風肆虐,詩人法蘭克.奧哈拉卻甘願退到他推崇的畫家和雕塑家身後;他不僅與拉里.里弗斯、格蕾絲.哈蒂根(Grace Hartigan)、諾曼.布魯姆(Norman Bluhm)、簡.弗萊里奇(Jane Freilicher)、大衛.史密斯、阿爾.萊斯利(Al Leslie)尋求過創作上的合作,還抒發了呼籲團結一致的心聲,用頌詩、挽歌、十四行詩和歌謠表達著自己對他們的讚許。他把自己看得很低,只是他們微不足道的支持者。他曾毫不掩飾地對拉里.里弗斯宣告:

你在為不會寫作發愁嗎?
別擔心。這是上天的恩賜
是繪畫不願意放手
讓你做別的事情
哪裡有什麼詩人
一坐在提香面前,就能抽出
他作詩的小本子開始
吟起詩來?別抱怨了,我的朋友,
你會做的事,我只能叫得出名字而已。

1958 年,紐約|拉里.里弗斯(左)與法蘭克.奧哈拉在創作《石頭》(Stones)|攝影:漢斯.納穆斯|敬謝亞利桑那大學創意攝影中心提供©1991 漢斯.納穆斯遺產

法蘭克.奧哈拉在紐約新文化圈的崛起,反映了一場正在醞釀的巨大變革。出於對藝術家「英雄」的無限
敬仰,卡斯特里夫婦以收藏家、贊助人和朋友的身分觀查並推動了這場變革。在接下來的四年中,李歐和伊蓮娜.卡斯特里用他們各自的方式在這個接納了他們的國度中呵護著這裡的藝術;一部盪氣迴腸的文化史詩剛剛拉開序幕,而他們終將成為其中引領藝術風尚的潮流締造者。

1957 年1月16 日, 阿爾圖羅.托斯卡尼尼與世長辭。這位義大利指揮家寧願接受放逐,也不願為一場法西斯歌曲演奏會擔任指揮。出現在美國報刊上的一封封訃告溫情地回憶了他的事蹟。反抗權威的志士、記者I.F.史東(I. F. Stone)寫道:「在今天為托斯卡尼尼大師的勇敢喝彩的新聞工作者中,有誰敢承認我們其實並不鼓勵我們自己的藝術家成為第二個托斯卡尼尼呢?我們教導我們的藝術家不要和政治扯上關係,說這樣更為安全穩妥。從這個意義上講,不與政治扯上關係意味著脫離生活,做一個不完整的人;當看到有人遭受了不公平的待遇時,要扭過頭去;如果看到了焚屍爐,要假裝聽不到裡面的尖叫聲;要與世無爭⋯⋯舉國上下麻木不仁⋯⋯我們的國家本應是一座能夠以個人良知抵禦國家權力的堡壘⋯⋯若是麥卡錫主義死灰復燃了呢?」

激進的奧哈拉與史東一樣有決心改變這個現狀,他與朋友們創造了一種新的話語類型,那是建立在資本主義主流文化邊緣的另一種文化。即便國內規模最大的135家企業已經在他身邊的這座城市落戶安家,這裡也已經成為全球獨占鰲頭的消費市場的中心,他依舊堅持在各類發言中不斷挑戰社會和經濟中保守的正統觀念,無論發言的主題是否明確與政治有關。早年間世世代代全力追求利潤的紐約商人們不甘被看作是庸俗的暴發戶。在他們的努力下,這座城市擁有了一大批值得驕傲的博物館、音樂廳、劇院,甚至還出現了幾家經營當代藝術的畫廊。在既追求財富又渴望獲得文化薰陶的人眼中,它們的存在讓這座都市散發出了最令人無法抗拒的魅力,直到今天也依舊如此。

1957 年2 月3 日,托斯卡尼尼去世兩週之後,李歐.卡斯特里在紐約創辦了自己的畫廊。他沒花幾個小時就將自己的公寓重新安排妥當,騰空了一個L 形的起居室,並徵用了正在拉德克里夫(Radcliffe) 求學的女兒妮娜的房間,把它改成了一間展廳。卡斯特里制定的日程就像軍隊作息時刻表那樣精確:把傢俱拖到地下室、把牆刷成白色、在天花板上安設軌道照明、分發請柬、在建築外牆上掛出銅質的牌匾(上面低調地刻著「李歐.卡斯特里,東七十七街4號」),最後一項尤為重要,那就是掛畫!在拖延了整整十六年之後,他在不容爭議的必要性面前終於開設了自己的畫廊。卡斯特里一旦下定決心,畫廊就立即在倉促之間開了張,一如十八年前,在1939 年初的巴黎,他在最不具備天時地利的情況下在旺多姆廣場開辦畫廊的經歷。就在這樣的一個清晨,在沙皮拉家位於紐約的聯排住宅中,卡斯特里將客廳的傢俱存入房子的另外一層,隨後,這位藝術票友蛻變成了一名真正的藝術經紀人。他或許把開設畫廊的決定看得非常實際,而這恰恰證明了他從事這個行業的天賦,以及他潛意識中對於風險的偏愛──這正是一個登山家無畏於深淵的膽魄。

1957年2月1日,一場席捲了紐約的暴風雪讓東北航空(Northeast Airlines)一架幾分鐘前剛剛從拉瓜迪亞(LaGuardia)起飛的DC-6 型客機在賴克斯島(Rikers Island)墜毀,二十二名乘客遇難,市長羅伯特.F.瓦格納(Robert F. Wagner)悲痛萬分。慘劇發生後的第三天,紐約的街道仍因堆積的髒雪阻塞不暢,參加卡斯特里第一個展覽開幕的賓客們就這樣來到了第五大道和七十七街路口的那棟白色的四層經典聯排住宅。當他們乘坐又窄又晃的電梯來到頂層,這部嘎吱作響的電梯帶來的不適與城市的悲涼相較顯得那樣不值一提。畫廊主的用意在入口處就得到了清晰的呈現:這是一次波洛克與德勞內(Delaunay)的對話──二十世紀50年代最優秀的滴畫作品與塔頂被留在了畫外的艾菲爾鐵塔展開了對決。卡斯特里1950 年在西德尼.詹尼斯畫廊進行的那場大西洋兩岸的對話得到了新的延續,抽象也獲得了兩種截然不同的詮釋:兩張幾乎與牆面等高的絕世之作是整個空間的主角,其他小尺幅的作品則相互呼應,讓展覽的敘事變得完整而豐富──有代表美國藝術的馬斯登.哈特利(Marsden Hartley)、德.庫寧和大衛.史密斯,也有代表歐洲藝術的蒙德里安、畢卡比亞(Picabia)、雷捷、賈克梅第(Giacometti)和凡.杜斯伯格(van Doesberg)。

「李歐的第一場展覽格調很高!他從自己的私人收藏中選擇了一些進行展出,也有借展的作品,其中幾張就來自於西德尼.詹尼斯。展覽散發出了一種魔力,一種說不清的感覺。珍.奧斯汀(Jane Austen)有一句名言,『派對上什麼都有可能發生。』那天,李歐組織聚會的天賦和他樸素的優雅也得到了淋漓盡致的發揮。」 芭芭拉.雅各森生動地回憶著李歐的第一場開幕。後來,她和丈夫約翰(John)成為了卡斯特里畫廊的第一批客戶和他最要好的朋友。在她的「導師」──表姊妹哈里特.彼得斯(Harriet Peters)的帶領下,這位家境富有、求知若渴、年輕優雅的史密斯學院(Smith)畢業生在畫廊的海洋中探尋著以任何媒介呈現的藝術珍寶。因此,唐納德(Donald) 和哈里特.彼得斯會與雅各森夫婦相約在卡斯特里的開幕現場見面就再自然不過了。

關於卡斯特里邁入畫廊界的第一步,沒有人比他自己談論得更加充分。他發表過的聲明不計其數,但都迷霧重重,除了為數不多的幾個細節,幾乎沒有透露任何重要的資訊;他的敘述展現了他巧言令色、滴水不漏的語言技巧,後來的事實證明,這正是他的標誌性特色之一。下面,我們就來看看卡斯特里與製作人克勞德.貝里(Claude Berri)的一次談話──卡斯特里:畫廊的第一場展覽美極了。它還是基於我對美國和歐洲的藝術家進行比較的想法展開的⋯⋯

貝里:你是在宣告自己的意圖:「我,李歐.卡斯特里,要開一家畫廊,展出的是繪畫。」

卡斯特里:不,不是普通的繪畫,而是我眼中最優秀的藝術家畫過的最好的作品。我想說,1957 年2 月1 日開幕的這場展覽取得了巨大的成功。

人們不得不承認李歐.卡斯特里的一絲不苟和他對卓越的不懈追求。他是一個收藏家,一個活力四射的花花公子,時而充當掮客,時而扮演侍臣,由於錯綜複雜的環境,他長期屈居幕後,直到五十歲時才終於自立門戶。這個整潔優雅的男人會成為二十世紀下半葉最偉大的畫廊主,是不是具有什麼特殊的能耐?如果個人魅力也算是一種能耐的話,那麼是的。卡斯特里有高高的額頭、整齊油亮的黑髮,簡潔幹練的動作和無可挑剔的衣著。雖然身高不高(五呎五吋),但他在多年的業餘生涯中,已經練就了能夠手持雞尾酒杯遊刃有餘地寒暄交際的能力。首場展覽的開幕活動上,他那一套舊世界的人情練達迸發出了令人眼花繚亂的效果。他將優雅精緻發揮到了極致,在人前走過時永遠面帶微笑,不管是男人還是女人、藝術家還是收藏家、批評家還是策展人,沒有人能夠抗拒他的魅力。他慷慨、健談,又細心、體貼,不會給任何一隻高腳杯留下未被斟滿的機會,總能讓任何一點虛榮心得到滿足;他掌控著全局,如同開屏的孔雀一般,盡情施展著個性和財富散發出的魅力。而這與他的事業企圖並不衝突,他展示最精彩的美國和歐洲繪畫,邀請時髦的上流社會隨他一起登上藝術的頂峰,而他則收穫了人們無上的感激。綜合一切因素,李歐當之無愧地在1957 年2 月3 日完成了對自己的一次超越!而這一切才剛剛開始。

「卡斯特里的魔力」塵封已久,它一旦噴湧而出,便受到了世人的矚目。然而,風光背後卻是危機四伏。開幕後沒幾天,歡欣雀躍的卡斯特里就向伊蓮娜宣佈,畫廊賣掉了第一件作品,一張蒙德里安。即便如此,他對女色的貪戀和財務上的依賴卻讓妻子脆弱的神經不堪重負;二十五年來,他們的婚姻關係一直都很開放,如今卻開始急速惡化起來。伊蓮娜是一個年輕盡職的妻子,雖然羞澀、內斂,卻也從容、安逸,但她卻越來越無法忍受丈夫五花八門的自戀舉動,並最終積鬱成疾。卡斯特里對埃米爾.德.安東尼(Emile de Antonio)說:「抽象表現主義是當時最重要的藝術運動,而我真的不知道自己能做些什麼。我過去積攢下了一些歐洲繪畫,但大多都是為了收藏,並非出於經營目的。」在這段關於自我形象的回憶中,他奇怪地隱去了陪伴在側的妻子。即便這份收藏彰顯出的是他們完全一致的高雅品味,那也是屬於他們兩個人的收藏啊。幾年之後成為了畫廊第二負責人的伊萬.卡普(Ivan Karp)回憶道:「他們有幾件一流的杜布菲,1946、1947 年的作品,很有感染力。他們有幾件賈克梅第。他們有三張波洛克。都是極其出色的作品。他們有幾件德.庫寧。對我來說這些都是了不起的收藏,很深刻、很複雜,也很完整⋯⋯是最高品質的收藏。」但正如卡普確認的那樣,如果沒有伊蓮娜的個人財富,這些收藏根本就不會存在。

芭芭拉.雅各森回憶道:「伊蓮娜永遠都帶著小狗比奇娜(Piccina)待在展廳後面。她穿著一件黑色的小連衣裙,魅力十足,風情萬種。她羞澀、聰明、與眾不同。」伊萬.卡普說:「她是畫廊的奠基人之一。她極富個性,是一位敏感細膩的女性。所有人都確定這家畫廊是夫妻二人共同開創的事業──甚至連卡斯特里本人都在直接被問及此事時說:哦,對,伊蓮娜也參與了;不過從戰爭結束到我把畫廊開起來那會兒,我們的關係一直都不太好。」

在畫廊成立的最初幾個月中,卡斯特里繼續對最優秀的歐美藝術家進行比較的計畫碰壁了。他為包括喬恩.許勒爾(Jon Schueler)、諾曼.布魯姆、保羅.布拉克(Paul Brach)和瑪麗索爾(Marisol) 在內的一批第二代抽象表現主義藝術家舉辦了個展,卻只推出了克勞德.韋澤(Claude Viseux)和霍里亞.達米安(Horia Damian)這兩位二流的歐洲藝術家。幾個月後的展覽「先驅1910-1950」(Pioneers 1910-1950)是他的最後一次嘗試,他將波洛克一人與德勞內、杜布菲、賈克梅第、康丁斯基、雷捷、米羅、畢卡比亞和施維特斯放在了天平的兩端,從而對歷史進行了概括。在那之後,卡斯特里在不斷擴張的美國藝術漩渦中越陷越深,不得不切斷他與巴黎的紐帶。5月6 日,囊括了布魯姆、巴德(Budd)、朱巴斯(Dzubas)、瓊斯(Johns)、萊斯利、路易斯(Louis)、瑪麗索爾、奧特曼(Ortman)、勞森伯格和薩韋利(Savelli)的展覽「新作」(New Work)開幕,除此之外,卡斯特里畫廊的第一年再無建樹。但在此之前,卡斯特里職業生涯中具有決定性意義的幾次著名的奇跡開始顯現。

卡爾文.湯姆金斯在《異乎尋常》(Off the Wall)中詳盡地記敘了全因機緣巧合發生在紐約的一次邂逅。那是1957 年4 月的一個週日,兩位正在探尋藝術新風格的歐洲政治流亡者──李歐和伊蓮娜.卡斯特里遇到了兩位剛從南方來到紐約的美國畫家,他們剛好也在埋頭尋找一種與抽象表現主義不同的風格──這就是卡斯特里夫婦與羅伯特.勞森伯格和賈斯培.瓊斯的初次相逢。

1952 年夏天,伊蓮娜曾直截了當地告訴德.庫寧:「李歐會開一家畫廊,但是他不會展覽你的作品。因為他要的是新的東西!」這對畫廊主和這對藝術家具有相同追求,或許註定會在茫茫人海中相遇。但又有誰能料到他們會在藝術世界掀起一波又一波的驚濤駭浪呢?與法蘭克.奧哈拉一樣,羅伯特.勞森伯格也沒能抵禦紐約的誘惑,於是在1949 年來到了這座城市。在黑山學院接受了包浩斯大師約瑟夫.亞伯斯的訓練之後,他在巴黎的朱利安學院(Académie Julian)進行了短暫的學習,繼而遊歷了非洲北部地方。此後,這位年輕的德克薩斯人帶著他的勇氣、幽默、才華、氣度和一顆赤子之心,來到了紐約這座絢爛奪目的世界藝術之都。除了勞森伯格,幾乎沒有人能從50年代末紛亂的市井生活中發現詩意:被拆除的房檐、動物標本、坑坑窪窪的垃圾桶、破碎的鏡子、燈泡,以及各種廢棄物,全都在他的「混合藝術」(Combines)中獲得了全新的面貌。勞森伯格是一位如饑似渴、睿智開明、與人為善、興致高昂的漫遊者,他不斷地出現在紐約的大街小巷,以人類學家進行實地考察的執著與專注,記錄著他的「觀測結果」。他癡迷於「只能在這座城市找到的那種始終存在卻毫無邏輯的並置」,無所畏懼地投身於這座城市的混沌之中,追尋求索。

後來他說:「能夠在街上撿到『聯合愛迪生』(Con Edison)牌的木料或者發現任何能夠在作品中運用的物件都會讓我感到非常富足。事實上,有時我甚至會為自己在紐約遊客似的生活狀態感到尷尬⋯⋯我敬畏這裡的畫家;我是說,我初來乍到,而這裡的藝術家創作出的作品優秀得令人難以置信。我至今還認為比爾.德.庫寧是世界上最優秀的畫家之一。但我發現我與許多雪松酒館裡的藝術家都難以溝通⋯⋯抽象表現主義者的那種自以為是的主張總是讓我討厭,因為當時我所關注的與他們恰恰相反。我正努力讓繪畫的意象、材料和意義能夠客觀公正地記錄我的觀察,也就是這座城市帶給我的興奮,而不是我自說自話的想像。」他的言論與法國人類學家克勞德.李維史陀的感受驚人地相似,而李維史陀的實際體驗也打亂、取代並徹底推翻了他過去對紐約的成見。懷抱著對「一座城市」和「一個超級現代化的大都會」的期待,李維史陀來到了「一個小村莊聚合體⋯⋯這裡在平面和空間上都極為混亂。」他任由自己在各種運動與對立運動、潮起與潮落間隨波逐流,觀察著這座城市的文化並置,體驗著他居住的格林威治村的「工會組織和政治氣氛」與上東區(Upper East Side)的「紐約貴族階層」生活;他喜歡「現代生活方式和近乎於古代的生活方式並存」的那種「令人難以置信的複雜畫面」,比如見到「戴著羽毛頭飾、穿著裝飾著彩珠的鹿皮上衣的印第安人手持派克筆在紐約公共圖書館(New York Public Library)的美式建築中記筆記的情景」。

與法蘭克.奧哈拉一樣,勞森伯格的作品對社會的批判也是從側面切入的,沒有那麼直接。「雖然我個人對種族問題和各種殘暴的行為是有自己的立場的,」但在藝術創作中,他信奉的是一種漸進主義。他解釋道:「我從不認為這些問題在政治上會有任何簡單的答案,能夠直接得到解決,至少我做不到。但一個人如果始終堅持自我,不忘初心,只要情感足夠充沛,長此以往,他所堅持的東西就會慢慢得以表達。這種表達是循序漸進的,不是一張《格爾尼卡》就能夠說明的⋯⋯」與奧哈拉一樣,勞森伯格也將成為文化界關注的焦點:他的第一批支持者不是戰後的畫家群體,而是兩位作曲家和一位編舞──約翰.凱吉、莫頓.費爾德曼和摩斯.肯寧漢(Merce Cunningham)。勞森伯格與「抽表圈」的那場交鋒發生在1953 年的一天。當時的場面非常緊張,勞森伯格帶著王者一般的微笑和不屈不撓的韌勁敲響了威廉.德.庫寧家的大門,向他索要一張畫稿,接著用橡皮將它擦得一乾二淨。咄咄逼人、意義重大──這不僅是在抹去前人留下的痕跡,還是一個近似於弒父的象徵──勞森伯格通過這個舉動宣告了自己的誕生。

1957 年,紐約|羅伯特.勞森伯格在他的工作室中,周圍擺滿了他的「混合藝術」作品|他對這個時期的看法是:「沒有人在乎我的創作。」|藝術© 羅伯特.勞森伯格遺產 / 紐約州紐約市VAGA 授權

1954 年,賈斯培.瓊斯也剛剛來到紐約。晚上,他會到瑪律博羅書店(Marlboro)上夜班,好維持自己畫畫的愛好。在勞森伯格的勸說下,他成為了一名職業藝術家,並開始進行自己的探索。他們一同謀得了一個為百貨商店設計櫥窗的工作,並為這個行業奠定了受人尊重的傳統,之後還得到了沃荷的繼承;後來,他們採取了布拉克和畢卡索在巴黎時的做法,在曼哈頓下城的珍珠街(Pearl Street)租下兩間倉庫改建房(位於同一棟建築的上下層),並在那裡齊頭並進。埃米爾.德.安東尼是一位英文教師兼業餘音樂製作人,同時也是約翰.凱吉的朋友,他不僅回憶了兩位藝術家在日常生活中的深切情誼,也提到了他們當時遭受到的孤立──「我們總是在探討畫家和繪畫,也會聊吃的喝的。我們玩牌、喝酒。一次,為了給鮑伯找到一家畫廊,賈普(Jap)用鴨肉和野生米做了一頓晚飯。我帶了瓶傑克.丹尼(Jack Daniel’s)的威士忌,還從上城邀請了朋友──康泰納仕(Condé Nast)的幾名編輯和幾位收藏家。鮑伯把那幾張『混合藝術』的大畫搬來給瑪莎.傑克遜(Martha Jackson)看,她在上城有一家畫廊。可是她手裡握著酒杯睡著了,根本就沒有看見。當一張『混合藝術』經過她身旁的時候,她正昏昏欲睡地打著鼾。我把她叫醒了。我認識的絕大多數畫商都懶得思考,他們貪婪、盲目,想要與畫家建立的是那種複雜而誇張的主人與奴僕的關係⋯⋯那時,因為我更喜歡鮑伯和賈普的畫,許多第二代抽象表現主義藝術家都對此感到不解和憤怒。他們指責我是無政府主義者和達達主義者,說我是來搞破壞的。也許我的確是一個無政府主義者;但勞森伯格和瓊斯正在創造一種新而美的藝術,這是無法改變的事實。紐約從不會對過去造成威脅,只會讓即將變成昨天的當下感到不安。」

勞森伯格近來獨自對那段崢嶸歲月進行了回憶,語氣中帶著他特有的嘲諷:「沒人在意(賈斯培的)創作,也沒人在意我的創作。於是我們就成立了一個只有兩個會員的俱樂部。我們過得很快樂⋯⋯我們聚在一起的原因是我們倆做的都不是抽象表現主義。而我們這個只有兩個人的團體竟成為了抽象表現主義的威脅!」 他們共同的朋友蕾切爾.羅森布拉姆(Rachel Rosenblum)介紹道:「賈斯培家永遠乾淨、潔白、井井有條。鮑伯家到處都是東西,色彩豐富、混亂而無序。這種存在於兩個空間和兩種個性之間的互補讓所有人為之動容。」勞森伯格首先承認自己為朋友的那片天地著迷:「我太羡慕(賈斯培的)使用的材料了:他那有熱的蜂蠟,味道特別好聞。我家聞起來則跟馬路的一樣。」

卡斯特里的首場展覽開幕一個月後,在畫廊幫忙的一位助手,青年畫家伊爾澤.戈茨(Ilse Goetz)把他拽到了猶太博物館(Jewish Museum),來參觀剛剛在那裡開幕的一場非比尋常的展覽。這是「紀念猶太博物館新館落成十周年的三場系列展」中的第一場,博物館館長寫道:「該展旨在展望未來而非回顧過去⋯⋯之所以說這場新展超越了(博物館過去的)邊界,是因為它對藝術家的選擇不分種族和信仰,既有基督教徒也有猶太人。」雖然展覽打破了陳規,但還是收穫了不少來自保守人士的支持:參展的二十三名後表現主義藝術家是由專攻拜占庭藝術的哥倫比亞大學教授邁耶爾.夏皮羅選出的,展覽圖錄的序言則是由藝術史學者、文藝復興專家列奧.施坦伯格執筆的。施坦伯格坦言:「沒有必要假裝這二十三名紐約青年畫家的創作容易理解。他們的確不好理解。幾乎無一例外,他們全都不妥協、不遷就,故意讓作品晦澀難懂⋯⋯而我們註定要開始對他們進行探討⋯⋯追求奢華物質享受的人不會從這裡獲得滿足⋯⋯內容與恰當的形式從未如此撕裂;我們受邀在此直視這段裂痕,去感受存在於兩個對立面間的那不可調和的分歧⋯⋯猶太博物館展出這些畫作或許是與慣例的一種告別⋯⋯有人說,猶太民族與現代主義藝術家間的交集可能正在消失,即便如此,我仍能夠感受到它的存在。猶太民族和現代藝術都是放棄的大師,它們都放棄過一切曾經賴以生存的支柱。猶太民族後來成為了一個抽象的民族,它證明了沒有任何一樣東西是不可或缺的。而藝術也做到了這一點。」無論李歐.卡斯特里如何加以掩飾,施坦伯格對猶太人民族特性的描述一定像一面鏡子那樣撩動了他的某根神經。

據賈斯培.瓊斯說,他和勞森伯格在猶太博物館參展的經過一開始相當混亂。「艾倫.卡普羅(Alan Kaprow)推薦了我們,」 瓊斯解釋道,「還把一位姓里希特(Richter)的先生帶到了珍珠街,我和鮑伯的工作室就在那裡。鮑伯和我還以為會見到達達主義的那位漢斯.里希特(Hans Richter),不過我覺得這一位里希特先生是在北卡羅來納州或佐治亞州經營桃園的。他說他正在為猶太博物館的一個展覽挑選作品,想要三、四張我的畫,還說如果地方夠用,他希望這些作品全都能夠得到展出,否則的話就少展一張。他選了一張鮑伯的畫,畫面上伸出了一個架子,架子上站著一隻山羊。要想把那件作品挪到上城,必須先把上面的山羊給卸下來。後來在一個週日的上午,鮑伯叫我跟他一起去趟博物館,幫他重新組裝他的作品。我們來到了一間偌大的展廳,牆邊靠著許多畫,一組人明顯正在篩選作品呢。我看到自己的畫放在了被拒絕的作品當中。幫鮑伯裝完山羊之後,我去找了里希特先生,對他說我不知道自己的作品是被送來接受評審的,還要求他把我的畫送回工作室去。他說他認為我應該找邁耶爾.夏皮羅談我作品的問題,我回答我什麼也不想說了。但他朝著展廳的另一頭喊,『夏皮羅博士,賈斯培.瓊斯想要和你聊聊他的作品。』一位很和氣的先生向我轉過身來,他看上去體貼周到,於是我說:『夏皮羅博士,看這意思我是得和您聊一聊我的作品了,但其實我沒什麼好說的。』里希特先生對夏皮羅說他想給他看看我的另外一張作品,還說之前沒能在我們所在的這間巨大的展廳裡找到合適的地方掛它。於是我們被帶到了一個類似於走廊的地方,他們把我的《配有石膏模的標靶》(Target with Plaster Casts)從一個清潔間裡拖了出來。我氣壞了,回到了展廳,鮑伯.勞森伯格正在弄幾盞電燈,那是他那張畫的一部分,我告訴他我要走了。里希特先生從走廊裡走進來說:『夏皮羅博士認為你的《標靶》應該參展,不過我的同事們說如果展它的話我一定會失業的。如果我們遮掉幾格,你不覺得你的作品會顯得更神祕嗎?』我說我對增加神祕感沒有興趣,就離開了。過了一兩天,一個什麼博士,我忘了叫什麼了,打電話來說他想來工作室選一張作品參展。這個人溫文爾雅,對佛學很感興趣。他選了我的《綠色標靶》(Green Target)。」讓我們進行一個非常有趣的反事實實驗,設想如果瓊斯的《綠色標靶》沒有入選這個具有開創性意義的展覽,藝術世界將會何去何從?

「李歐從猶太博物館的展覽回來以後,」伊蓮娜說,「我問他見到什麼有趣的東西沒有。」「展覽我不好說,」他回答,「不過的確有一張綠色的畫。我不是很理解,但真的是太喜歡了。我完全被它迷住了,根本不能去想別的。」餘下的故事就是老生常談了,也是一段總是被重提的歷史。故事的核心內容是這樣的:在那次博物館之行幾天後,畫家保羅.布拉克和作曲家莫頓.費爾德曼像往常那樣邀請卡斯特里夫婦走訪一位青年藝術家的工作室,這位藝術家就是羅伯特.勞森伯格。這對收藏家夫婦對勞森伯格並不陌生:1951 年5月,李歐就曾在「九街展」上掛過他的一張作品,他們也曾為他1955 年聖誕在查理斯.伊根畫廊舉辦的「紅展」(Red Show)激動不已──但這兩次相遇並沒有帶來什麼結果。寒暄過後,勞森伯格問他的客人們要不要來點喝的,要不要加冰。「加冰!」卡斯特里回答道。「那你們得稍微等我一會兒,因為我和鄰居賈斯培.瓊斯合用的那台冰箱放在他家裡!」「你是說賈斯培.瓊斯嗎?」卡斯特里興奮起來,「是畫猶太博物館裡的那張綠畫的人嗎?我能跟你一起去嗎?」卡斯特里是這樣對克勞德.貝里描述這次不期而遇的──

卡斯特里:我們來到他在樓下的工作室,眼前的一幕讓我震驚:他畫的旗幟,紅的、白的和藍的,都是單色的,還有一張純白的;他畫的標靶,頂部放著石膏模;他畫的字母、數字;所有作品都是用一種我不知道的技法畫成的──熱蠟畫法(Encaustic)。

貝里:是一見鍾情嗎?

卡斯特里:是的,徹頭徹尾、全心全意,那是一種我從未體驗過,後來也極少有過的感覺。我問他:「你想加入我的畫廊嗎?」他只簡簡單單地回答說:「想。」那時他二十七歲,勞森伯格是他的導師,他們已經是很多年的朋友了⋯⋯當時經營畫廊並不容易,總共也沒有幾家。其中貝蒂.帕森斯的那家就非常好,她展覽的是波洛克、巴尼特.紐曼和羅斯科。

關於這次相遇,伊蓮娜有她自己的版本:「賈斯培的家是另一個世界。那裡有很多奇怪的畫,描繪的是我們前所未見的主題,那些由數字和字母構成的畫作,無論形式還是材質都十分完美。它們彷彿很遙遠,與我們的生活無關,即便只有4 英吋見方,也像紀念碑一樣雄偉。那裡放著1954 年的那張國旗,那是他畫的第一張國旗,我買了下來。賈斯培和鮑伯就像是太陽和月亮:兩顆當代之星。瓊斯的創作離奇古怪,勞森伯格的創作神祕莫測。」李歐對伊蓮娜的看法給出了通俗易懂的解讀,他補充道:「賈斯培是安格爾,而鮑伯是德拉克洛瓦。」

「賈斯培很高興,這自不必說。」伊蓮娜繼續說道,「也不是說鮑伯就不高興了。只是我們都沉迷於賈斯培的創作,對鮑伯則有些忽視。李歐馬上就注意到了這一點。賈斯培有一組白色的系列繪畫,美極了,是用熱蠟畫法繪製的白色數字⋯⋯這時候,勞森伯格已經回到樓上去了,在那裡等我們答覆是否會給他辦展覽。我們回到樓上之後,李歐說:『你的朋友真的是非常有趣,這你是知道的;我們會給你和賈斯培.瓊斯各做一個展覽。』『對,你倆都做。』我確認道,『你的展覽會按計劃舉行的。』但那會兒已經5 月了,春天就要過去了,但李歐還是想先做賈斯培的展覽!」

重溫這段偶遇,不禁讓我想起了葛楚.史坦(Gertrude Stein)和畢卡索所在的巴黎。他們一個來自舊金山,另一個來自馬拉加,都被1900 年的世界博覽會吸引到了巴黎,在盧森堡花園(Jardin du Luxembourg)附近具有精緻資產階級情調的弗勒呂斯街(Rue de Fleurus)和蒙馬特Montmartre)獨具另類波西米亞風情的拉維尼昂路(Rue Ravignan)之間打開了一條通路。在連接著第五大道上的聯排住宅所代表的東區世界和不通熱水的改建閣樓所代表的東村世界之間同樣存在著一條通道,在這裡,紐約成為了五十七年前的巴黎,越來越多身世複雜奇異的移民都將這裡作為目的地和中心,而它相容並蓄的潛力才只露出了冰山一角。歐洲的畫廊、美國的藝術家、歐洲的批評家、美國的收藏家和美術館館長:所有人都匯聚於於此,隨時準備採取行動,或者聽候發落。他們或多或少都感受到了卡斯特里獨一無二的魔力。那是一服效果驚人的催化劑,將會促發一場前所未有的化學反應,而反應結果則是這些參與反應的元素從未想像過的。


──本文摘自《李歐和他的圈子-美國畫廊教父卡斯特里的一生》內文
接續閱讀【試讀2】《李歐和他的圈子-美國畫廊教父卡斯特里的一生》—試射成功,一鳴驚人:賈斯培的奇跡

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One Comment

    • windyleo2002

    • 11 個月 ago

    試讀了《李歐和他的圈子-美國畫廊教父卡斯特里的一生》一書後,讓我知道原來賈斯培.瓊斯的作品技法稱為熱蠟畫法。也了解到卡斯特里一手栽培了瓊斯,瓊斯則為卡斯特里一夕之間獲得潮流締造者美譽。

    而卡斯特里對瓊斯的作品所產生那種「徹頭徹尾、全心全意,一種從未體驗過,後來也極少有過的感覺。」之一見鍾情的感受,與對於因為想要「加冰!」竟意外促成了李歐與瓊斯的偶然相遇後,兩人之間關愛、尊重、與欣賞所發生的種種故事,讀起來格外有意思。

    書中也使我明白卡斯特里對藝術史深入研究,有意地觀察與關注潮流變化,發現與了解藝術家,累積藝術人脈,懂得耐心頑強的等待守侯,擁有冒險勇氣的膽量,具有國際視野,不斷培養實務能力與激發創意,是他成功的要素。

    當然他和伊蓮娜婚姻之間開放式關係,真摯友誼,一生同謀與合作的以收藏家、贊助人和朋友的身分來觀察並推動了紐約藝術文化圈變革的故事,也引人好奇想再更深入地了解。

    總之我極度渴望再讀之後的內容,非常希冀早點看完這本書。
    萬分感激Artco Books典藏藝術出版給予我這個機會可以試讀,
    拓展了我更寬廣的視野,認識藝術不同的層面,非常美好的體驗。致上深深謝意。❤️❤️❤️

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