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10-唐寅南遊圖
作者徐小虎與王季遷合影(圖片取自《畫語錄》書籍內頁)

本文為徐小虎(書畫斷代與藝術評論學者,以下簡稱徐)與王季遷(知名書畫家、收藏家暨鑑賞家,以下簡稱王)對談。

「美」是一個整體,源於自然,被限制或改變的只是我們的看法,而不是美的本身。「雅」表現在一個人的行為、言語、舉止和穿著中,它布滿於一個人的整體。

美感

徐:我們大略討論一下美感,這種形式因素不像先前提過的內在平衡那樣絕對的必要,可以不是絕對的。好的用筆特質在時代的演變中必然是不變的,而外在的美感卻會隨著時代而有所改變。例如一些有元代錢選名款的山水,很多人可能會覺得相當呆板,可是這些作品在筆墨和結構上又充滿了優美..不過這種對天真質樸的喜好,在中國美學史裡可能不是一種不變的因素吧!

王:當然。這很難說明,呆板的本身不是壞。事實上,每個人瞭解筆墨中不同的美和各種美的特質,也有程度上的不同,你也許瞭解十分之三,也可能十之七、八,這就是為什麼看中國書法和繪畫是困難的,因為你很難完全瞭解它。

首先,就美而言,在中國書法或繪畫裡,筆墨本身就暗含了天生的美,另外還有一種描寫的、實用的或是表現性的美。我們問它能否表現意義,這是美的另外的一種條件,脫離了筆墨內在本有的潛能,而是指其功能。從外在的意義或功能來說,我們和西方用同樣方法來判斷線條,比如:「畢卡索這條線條非常好」,這是由於這條線能表現出布料或樹皮的紋理,或是它們有立體特質等等。但在中國美學裡,當我們評估筆墨本身時,寫實功能這種因素是比較次要的。中國繪畫中的優美筆墨有時並不表現或描寫任何事物,在書法中當然也是如此。

筆墨在書法中只是完成字體自己的結構,在這種情況下,字的結構有時會受單個筆畫的美醜所影響,有時則不會。換句話說,筆墨好壞的潛在性並不在於形式。這種獨立的美學是基於有筆尖、有彈性的毛筆,我想這在西方不存在。

我以西方的雕刻為例,來說明筆墨本身特質好、壞的可能性。一件抽象的西方雕刻好不好,其特質與中國筆墨中一筆或一條線的品質是一樣的。你為什麼認為這件抽象雕刻是美的?它不像人或狗,也不像牛或豬,那麼為什麼你說它美?那是因為你的審美能力已經有相當的訓練,看筆墨也是如此。在一筆中蘊含的美和在抽象雕刻中一樣,單獨的筆墨裡有完整之美,這一筆與另一筆,或是這一筆在整個字裡的功用或是與整個結構的關係,都是另一回事。

徐:這種講法似乎頗難瞭解,它和自然有關嗎?

王:當然有關。我現在給你說的都是我的個人意見,我認為自然的東西大部分都是美的,一座山、一棵樹、一塊石頭,只要沒有經過人工改變,十之八九都是美的,所以人類對「美」的概念,是從觀察自然一點一點累積起來的。同理,以一隻貓、一隻老虎為例,牠們是多麼地美啊!這美是從哪裡來的呢?當然是從自然而來。照著這個方法,比如在書法中,如果你寫一個虎字,虎字的形狀已經確定了,你只是使它充滿了美。而在西方抽象雕刻裡,根本沒有形式,所以連形式也得被創造。

徐:另一方面,在西方藝術有頗多寫實的作品主題,其「形似」必須得被模仿、被再創造出來的。

王:是的,可是中國不一樣,例如給你蘋果或松樹的形狀,你不一定要創造出像蘋果或松樹的形狀,但卻要含有蘋果或松樹的特質,要抓住它個性裡預設的美並反映出來。這種創造性的挑戰和抽象雕刻那種沒有形式的挑戰,是一樣困難的。

美學的時代性

徐:美的概念會一代代的改變嗎?有些東西在這個時代是美的,可是在另一個時代卻不是美的..

王:我想不該這麼說。我認為美是一種圓滿完整的,像球一樣。只是我們沒有如此大的視野,因此,假如你從這裡看,它也許是美的,而從另一個觀點看,看法可能又不同;而且你和我的看法也不同。比如說黑人有他們美的觀念,白人也有他們自己的觀念,兩者都是美,但都只是美的一部分,我們所看到的美都不過是自然的一部分而已。

徐:在宋代和明代所流行的書法,其字體的造形似乎就有所不同。例如:同一個「天」字或「地」字,比例卻不相同。在宋代較方,而在明代則偏長。這表示宋人認為方比長方美、而明代卻不如此認為,是嗎?

王:是的,但是我認為這種觀點是一種偏見。如果你用宋人的眼睛看,你會喜歡方的,你若用明人的眼睛看,會覺得長的似乎更美,所以二者都只是一種自然整體美的部分。你能夠比較人和一個花瓶的美嗎?就像拿桌子、椅子或一個杯子的美和一張臉來比較,你不能說因為人類的臉美,所以桌子或杯子就不美,所有的一切都只是美的部分,而不會是獨一無二的。我們看每件東西一定要在相關的環境中來比較,你不能為整個地球定一個絕對的標準,還能涵蓋所有時間,甚至我可以說時間也不能限制美。你不能因為你發現了現代藝術之美,就說古代的美不是美。另一方面,從古人的立場來批評我們這個時代的藝術,也同樣不合理。美是一個整體,源於自然,被限制或改變的只是我們的看法,而不是美的本身。

徐:我仍然以為我們在筆墨中可以找出兩種不同的審美條件,一種永恆不變,指內在的平衡,重心穩妥地居於筆勢之內。另一個條件則與形式有關,是隨時代而改變的外觀,在西方我們稱「時代風格」,就是您所說的「姿態」。

王:我仍然不以為「姿態」有像你所說的任何時代性。假如某一種風格出自一個特殊的環境,而一旦這環境隨後改變了,那麼我才承認觀點有可能改變。可是我以為美不受環境的影響,人才受環境的影響。

徐:可是您尚未解釋「風格的改變」。如果明人能夠認為方形是好的,為什麼他們要寫長方形的呢?

王:這不是因為他們不喜歡方的字形。方形也是美的,只是你不能一直不停地寫,就像你如果每天吃紅燒肉,你會吃膩而渴望吃清燉肉一樣。就像你穿件古裝走在紐約街上,古裝不是不美,只是你的穿著不適合環境,問題在於環境與這種美的特別外觀無法搭配。紅燒肉與唐裝在某些時候是很合用的,但在某些時候則否,可是其內在美的本質不受影響,只有人受環境變化的影響。

徐:A lexander Soper教授在他的研究裡找出各時代中國人對「拙」之觀念的變化。唐代輕視「拙」,而重視技術和能力的「巧」。到了明代,「拙」卻具有一些分量和吸引力,與「古拙」、「天真」都拉上了關係,但相反的,「巧」卻含著匠氣或商業化的汙名。

王:美這件事是有深度的,對「拙」之美與「巧」之美的瞭解是兩種不同層次的認識。梅蘭芳的唱腔很美,可這不是「拙」之美,這當然是一種技巧上的美和圓熟。另一位京劇老生譚鑫培的美就是屬於拙的美。

有些東西只是非常漂亮而吸引人而已,那只能算是較低等的美,這種美容易使人察覺到,但它還是美。含蓄、細微、質樸而拙的美,需要更多的訓練才能發現。美之所以多變,關鍵在於觀察者而非美本身,美一直在那兒,發現它則是觀察者的責任。所以,美有許多不同的面貌,而我們對美的感覺也有不同的層次,這兩者互相交織,所以才有容易察覺的美和逐漸體味才能發現的美。你可以同時讚美盧梭的拙之美和拉斐爾的技巧之美,可是你不能說這一種美優於那一種美。

徐:然而您是否同意在中國各朝代對美的概念一直在改變?

王:是的,人對美的觀念會發生變化,全世界各地對於美的觀念也隨時都在改變,但是美本身是不變的,只是人們的感覺能力有所不同。例如爵士樂和古典音樂,這兩種並沒有高下之別。

徐:您是從神的觀點來說,是絕對的說法,您說美總是在那兒,只是人們欣賞美的能力不同,並且隨著時間而有不同..

王:人也是神造的。

徐:現在讓我們站在人的立場來談。在唐代有些拙的東西被認為是絕對的不美..

王:那是因為他們還不瞭解「拙」的美。

徐:我指的是中國的美學,中國人的喜好似乎是隨著時代改變,也就是說中國美學有時代性。

王:西方的美學也有你所謂的時代性。

徐:現在讓我們就筆墨來討論,在中國筆墨中,中國人對美的觀念有時代性嗎?我們從這一代到另一代,對於筆墨之美的觀念改變了嗎?

王:沒有時代性,只有喜歡和不喜歡。筆墨裡的美本身沒有時代性,只是人們的喜好改變了,你可以說人們的喜好有時代性..

徐:好吧!讓我們討論人們喜好的時代性,然而..

王:篆書好而且美,人們突然不再喜歡它而促使隸書的發達,但這並不是指篆書的美被否定了,這是人們喜好改變,而不是時代的改變,我們的審美觀(喜好)並沒有被時代控制。

徐:哎呀您真是..我不再問了。


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