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李禹煥

面對戰後的失落感與新時代來臨的焦慮,藝術思想者與創作者在宗教、文化、文明信仰的崩解下,對於非具有功能性的物質、個人存在場域的空間意義,多投注了自覺、修護、能量再尋的主張與行動。面對主客觀世界異化、歷史失去方向和意義、社會體系又難改變,西方的後解構主義者,遂借用結構主義術語和概念推翻結構主義本身的理論基礎。他們主張消解幾千年來的西方傳統哲學觀念,否定一切終極永恆的東西。此觀念使創作者打破了過去經典的模仿,產生重返原初、未命名之前的混沌與不確定狀態。另一方面,介於現代主義與後現代主義之間的一支東方思潮復興運動,則以物性解放介入存在主義,試圖解決西方後結構主義的精神問題。進入後真實年代,藝術史重新改寫,藝術詮釋被解放,批評的權威性也被下放了。反詮釋後的感性與知性如何被召喚,在大眾批評與菁英批評,是否因此分裂?

東亞前衛與戰後新國際美學

關鍵理念
存在主義/ 後解構主義/ 黑山學院/ 不定形藝術/ 具體派/ 東方達達/ 物派/ 原
度藝術/ 物自體/ 萬物有靈論/ 薩滿行動/ 貧窮藝術/ 日常感知/ 新國際美學

聯結作者
海德格(Martin Heidegger,1889-1976) / 沙特(Jean-Paul Sartre,1905-1980)
西田幾多郎(Kitaro Nishida,1870-1945) / 鈴木大拙(D.T.Suzuki,1870-1966)
九鬼周造(Shūzō Kuki,1888-1941) / 塔佩耶(Michel Tapie,1909-1987)
吉原治良(Jiro Yoshihara,1905-1972) / 齊藤義重(Yoshishige Saitō,1904-2001)
李仲生(LI Chungsheng ,1912-1984) / 呂壽琨(Lü Shoukun,1919-1975)
郭仁植(Quac Insik,1919-1988) / 李禹煥(Lee Ufan,1936-)
切蘭特(Germano Celant,1940-)

郭仁植與李禹煥──韓國單色藝術運動

戰後日本和韓國的藝術團體和潮流不勝枚舉,複雜的社會情勢雖影響藝術發展,但多數藝術家還是對己身文化具有深切情感,試圖擺脫殖民化的現象,並反映出在國際中彰顯獨立性與對當代性的探討渴求。2015年,韓國國立現代美術館舉辦了「聆聽事物的聲音── 1970 年代以後韓國現代美術的物質性」,並以「與事物相對」、「將事物圖象化」、「聆聽自然的聲音」為主軸,提出1970 年代,韓國藝壇參與東亞前衛藝術運動的角色。曾參與日本物派運動的郭仁植與李禹煥,在1970 年代韓國「東方物我關係重構」運動中,有了論述上的代表性。

留日的韓國藝術家郭仁植與李禹煥對物派運動有不同的參與貢獻。郭仁植提出了「對物的觀察」,李禹煥則將關根伸夫的發言要旨,付諸於理論形式。日本的關根伸夫之作,意圖表現世界本身的存在,希冀透過創造活動,盡可能在真實的世界中提示自然本身的存在,以便能夠鮮明地呈現「巨大的世界存在感」。當時除了《朝日新聞》發表記者述評之外,並沒有得到藝術界的關注。李禹煥則發現了關根伸夫的重要性,將其列為物派精神的代表者。

李禹煥1936 年於韓國慶尚南道出生,1956 年旅居日本。其《位相——大地》最早的評論發表於1969 年6 月的《設計批評》。他以〈存在與構造〉一文,解釋東方語境下的「世界」一詞,認為「世界」並不因為人間表相而被物化。基於所有的存在都隸屬自然界,師法自然或關注自然形態,亦是人世間的一種開發與復返之學習行為。他通過肯定關根神夫的作品,不僅推動了「物派」的發展,也形成自己的理論體系。

關根伸夫《位相—大地》,土壤、水泥,220x270cm,1968。(攝影/村井修Photo by Osamu Murai)。圖片來源:物自身——也趣藝廊物派藝術大展「無物」(點擊圖片可連結至相關文章)

1970 年,物派座談會的名稱為「物(mono)開拓的新世界」,成為這些戰後日本新生代藝術家的一個新世界美學聲言。此新世界旨在透過一種胎動的探索、存在的認識、精神境界的追求,以期能孕生出新的世界秩序。在作品上,藝術家們以不作任何加工的石頭、紙、鐵板等「物」為素材,將它們組合或並置排列,藉直接而非日常性的展示,揭示出纏繞於「物」的相關概念,讓觀眾看到一個正在展開的新世界。因此,「物」在此,僅僅偶然成為被選擇的道具,它的存在與它讓人感受到的存在,意味著兩個不同的狀態,此「存在」與「狀況」可共同顯示出一個新世界的開展。1970 年初,李禹煥又為《位相——大地》連續發表了十篇文章,主要論點在於質疑現代社會的二元論,並對現代主義進行批判。

李禹煥美術館

儘管李禹煥發動了日本藝壇對物派的討論,但就像印象派和野獸派名稱由來一樣,當時的一群藝術家並沒有明確的共同主張。「物派」一詞是漢譯。英譯是採日文發音「mono ha」,並非「materilism」。因此,要理解「物派」的感知和精神性,還是需理解日本對自然和物質之間的美學觀。「物派」活動期間,只是1968 年左右至1971 年前後,但它的影響卻延展至21世紀。在材質與觀念上,「物派」的美學,至今被認為是一種具有東方精神的物質文化創作。

「物派」運動趨弱後,李禹煥的藝術創作逐漸轉向平面繪畫,並成為「韓國單色畫」運動的要員。1972 年,東京畫廊的總監山本孝以巴黎雙年展提名評審的身分至首爾,隨行的正是李禹煥。通過國際展覽機制,韓國單色畫的魅力,在東亞及歐美均獲得關注。1974 年,李禹煥開始創作自己最具代表性的繪畫系列作品「從點開始」與「從線開始」,希望通過這些作品激發抽象藝術的新生命力,並為韓國的前衛藝術開拓出因應東方哲學的創作道路。點、線的模式回歸了東方書畫訓練。李禹煥的典型風格是以蘸滿了顏料的畫筆,在畫面當中不斷重複著點和線條。李禹煥將此稱之為「無限的重複」,顏料與畫布之外,時間也充當了重要的媒介。

李禹煥Lee U-fan,From Line,白石畫廊(點擊圖片可連結至來源網站)
李禹煥Lee U-fan,對話Dialogue,油畫、畫布,146x114cm,2015 © Lee Ufan, Courtesy of Pace Hong Kong(點擊圖片可連結至相關文章)

韓國單色畫形式簡潔、顏色單純,與西方使用工業產品作為媒介的極簡主義具相似形式,二者仍有區別。不過,李禹煥採重複性作為單色畫形成的結構元素,若去除東方哲學內涵,則與1966 年評論家哈洛威所
提出的「系統性的藝術」(Systemic Art),即使用非常簡單的標準化形式,如單一原則的幾何圖式,或重複安排出某種系統的抽象藝術類型,屬同一創作模式,也與美國「三山時期」平面美學論述有所對話。這種「素空間」的營造,同樣為日本所喜愛。


本文節錄自《詮釋之外:藝評社會與近當代前衛運動》(高千惠 著
(文字段落及圖片經過編輯,欲閱讀完整作品,歡迎參考原書。)

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