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後現代攝影,1981-1999(The Postmodern, 1981 To 1999)

 

進入1980 年代,攝影不再只是藝術界單純的一時風潮,它已演變成新藝術概念的縮影。現代主義式的文化概念的模式—即重要藝術創作來自過世或在世的白人男性藝術家,或經典藝術大師以創作表現內在視野的概念,這樣的概念因本質上的排他傾向,遭受到愈來愈多批評,新的或重新進入視野的文化和評論理論,皆認為現代主義的信條不足以反映藝術創作的普遍性規則,而僅只是20世紀西方文化主流的一種詮釋模式。許多藝術界新星,包括理查.普林斯、辛蒂.雪曼和雪莉.勒凡(Sherrie Levine),都運用攝影或以攝影為基礎的意象,作為表現自身概念目的的媒介。今時今日,引領意見的學者多主張後現代主義的內涵其實離不開攝影。「應用攝影」曾因為其平民化、易操作、內容導向的特質,長期被認為是創意攝影的「可怕陰影」,現在,這些特質卻受到當代藝術界認同,反過來成為攝影創作中至關重要的特色。

後現代主義

此處的重點在於藝術攝影概念及樣態在這段時期的演化。截至目前為止,在本書討論中,藝術界視為藝術的攝影創作和歷史攝影影像,一般來說,大多是尺寸相對小型的黑白單色照片,且為單一攝影師的創作,影像也沒有太明確的人為操作痕跡,或結合其他媒材和明顯的編導性質。這類作品多數都以「圖像」進行販售,透過攝影師的心靈折射,呈現他們眼中的外在現實,也經常以展現拍攝和沖印技術為主。無庸置疑地,上述歸納並無法涵蓋某些獨特而不符合這些區分條件的攝影實踐,例如雷斯.克林姆斯(Les Krims)、杜恩.麥可斯(Duane Michals)、珊迪.斯考格隆(Sandy Skoglund)和盧卡斯.沙瑪拉斯(Lucas Samaras)等人的作品。這時期出現的作品偏向形式攝影,但卻透過運用各種方式,如大尺幅、色彩、混合媒材、寓言、操弄、編導、揶用及看似高度人為或漫不經心的拍攝手法,扭曲改變了「攝影自身」的特質。其他也相當引人注目的作品類型,則是展現社會和/或政治良心,及那些混合紀實和畫意派等成熟類型的作品,進而將紀實和攝影這個媒介從「事實之攝影」的任務中解放。現代藝術博物館策展人約翰.薩考斯基就曾定義現代主義攝影為「取」像而非「造」像,但在後現代主義時代,任何事物都是建構。

Duane Michals, Who Am I?, 1994, Gelatin silver print with hand-applied text, 15 3/4 x 19 3/4 inches. @DC Moore Gallery

公家和私人資金

1978 年10 月開始,股票市場進入為期18個月的「修正期」,1981 年,藝術攝影市場開始走軟疲乏,除了20 世紀經典攝影作品,其他攝影作品都很難在拍賣會上成交。有些攝影畫廊也相繼關門大吉。公部門此時也難逃類似困境,1980 年代的美國和英國,公部門提供給藝術界的補助開始減少,而接受官方補助的藝術計劃也受到愈發嚴格的檢視,甚至面臨資金被切斷的危機,文化機構也因此更受市場需要的影響,這加速了後來被定義為「文化產業」的企業化趨勢。不過這個時期對藝術界果斷地挹注模式,並非是完全以私人資金取代公家財源,而是二者同時並存,以私人或企業資金彌補官方補助缺口成為一種常態,而非一時之舉,而非營利機構的企業化經營也是如此。

其中一個例子就是倫敦的「攝影家藝廊」的「沖印室」(Print Room), 據薩爾達. 奇朵的回憶, 該畫廊1988 年的營業額約為490,000 英鎊(換算為今日幣值為1,210,000 英鎊)。對某些人來說,因為資金來源的情況變化,此時的藝術機構半私有化是再合理不過的結果,但也有人認為這種方式代表文化的內涵已因為市場力量的介入而變質。

1980 年代的博物館化

僅管機構預算普遍減少,藝術攝影在博物館和美術館中的地位卻日益上升,約克郡的布萊福德開設新的攝影博物館(1983 年;該館也展出影視內容),其他還有德國布朗斯維克(1984 年)、瑞士洛桑(1985 年)、比利時安特衛普(1986 年)、比利時沙勒華和冰島雷克雅維克(皆於1987 年)。在歷史較為悠長的博物館中,攝影收藏和/或攝影部門持續成立或擴展,這包括蘇格蘭國家肖像美術館、加拿大國家美術館和紐約大都會博物館。1986 年,巴黎奧塞美術館以法國稅收典藏了一批新藝術攝影收藏品;然而,在這個時期,攝影在機構中最知名的發展來自一間私人美術館,而非公立博物館。

1984 年,由私人資金支持、座落在加州馬里布的蓋提美術館(GettyMuseum)正式成立攝影部門,其數量可觀的藏品皆由該館購藏而非外界捐贈,這些新購入的藏品分別來自17 批收藏,包含阿諾.克雷恩和山姆.維格斯塔夫的收藏,還有安德烈和瑪麗- 特雷絲.賈穆夫婦的大量收藏品。這筆交易由紐約收藏家兼私人藝術經紀人丹尼爾.沃爾夫居中牽線,據說蓋提美術館花費的金額高達2,000 萬美元。

美術館攝影

許多重要藝術機構也推出探討藝術攝影新風潮的展覽,其中以彩色沖印和大尺寸攝影這二項趨勢最為明顯,這些展覽某個程度上是回應攝影沖印技術的發展。現代藝術博物館1983 年推出的「當代攝影大圖像」(Big Pictures for Contemporary Photographers)由約翰.薩考斯基策展;維多利亞與亞伯特博物館則於1988 年,為慶祝該館柯爾廳(Cole Wing)新落成的攝影展覽空間,而舉行「邁向大圖像」(Towards a Bigger Picture)一展;除了彩色沖印和更大的格式之外,這些展覽中的作品也呈現風格多樣性、社會多元化和社會良知:不僅黑人及女性主義攝影師開始納入展覽行列,展中也能看到新社會紀實攝影師,以作品探討市場取向下造成的社會成本議題。其他打破現代主義窠臼的展覽,還包括1990年巴黎波布爾畫廊(Galerie Beaubourg)推出的「影像的歷程」(Passage de l’Image),和1992 年現代藝術博物館舉的跨部門展覽「不只是張照片」(More than One Photography)等。

現代主義讓歷史攝影從檔案庫和圖書館,進入畫廊和博物館的牆上,如今,在後現代主義的推波助瀾下,攝影作品則是專門為這些又大又白的展覽空間牆面所創作。有一小部分的藝術家在此時以「學院派攝影師」(photographer-pompiers)之姿登場, 如傑夫. 沃爾、羅德尼.葛拉罕(Rodney Graham)、安德烈亞斯.古爾斯基和辛蒂.雪曼等,他們的作品後來則被歸納為「美術館攝影」(museum photography)。此時不只是以攝影為媒材的藝術家將其目光移向美術館,專業攝影師也開始朝此方向努力,除了圖像雜誌的沒落,新聞攝影(photojournalism)的力量及地位也稍有退燒,藝術界成為攝影創作者發表自己作品的另類平台。不過這個轉向背後也有機構的推動,學者莎拉.尼爾曼就主張,美術館為了保有機構贊助或確保營收,不斷努力擴大自身的觀眾群,攝影作為大眾化的媒材,提供美術館新的契機,得以改變公眾眼中自身的菁英化形象,進而增加觀展人數。

Jeff Wall, The Destroyed Room, 1978 @Jeff Wall

棕色風潮

這個時期也不是只有當代攝影受到博物館的重視,1982 年,學者羅莎琳.克勞斯創造出「棕色風潮」(The Sepia Wave)一詞,形容當時在博物館出現的19 世紀攝影展覽,同樣與《十月》雜誌有關聯的道格拉斯.克林甫和克里斯多弗.菲利浦斯也主張,以現代主義模式為基礎的攝影史著作,除去這類早期作品的原始角色和意義,將「作者意識」(authorship)、「整體作品」(oeuvre)和「創作意圖」(intention)等藝術史概念,投射到這些19 世紀影像上,這個轉變使這類作品得以順利登上博物館殿堂,也進入藝術市場。同屬前述作者圈的艾比蓋爾.所羅門- 戈多也提出「卡羅版狂熱」(Calotypomania)一詞,描述當時對早期攝影的迷戀,據其分析,其中最顯著的例子,就屬普林斯頓大學美術館在1983 年舉行的「法國卡羅版的藝術」(The Art of French Calotype)及該展學術資訊涵量豐富的專刊,這本專刊是與美國藝術史學家尤金妮雅.詹尼斯(Eugenia Parry Janis)和法國收藏家安德烈.賈穆的合作之作。據專刊中標註,展覽中許多展品都來自私人收藏,而沒有說明其中也有很大一部分來自賈穆夫婦的收藏,也就是說,這檔展覽將這批作品以19 世紀最優秀的法國攝影作品之姿推薦給觀眾,卻沒有揭示這樣的象徵價值評價,將帶來顯著的經濟價值。

博物館和攝影部門巨幅擴增的網絡,以及攝影相較其他藝術收藏品較為便宜的價格,使機構開始增加藝術攝影的收藏。此外,藝術攝影作品因為已具有市場價值,故也較少免費捐贈,博物館為了典藏作品,因而更頻繁地出入拍賣會,並與藝術經紀人互動。1970 年代和1980 年代,藝術機構明確的攝影收藏行為,意味著大量的公部門投資,這個重要刺激因素促進市場活動,也讓以攝影為主的國際畫廊/經紀人網絡持續成長。

1980 年雨格.奧戴西耶(Hugues Autexier)和法蘭索瓦.伯恩史維格(François Braunschweig)在巴黎開設戴克斯伯恩畫廊(Galerie Texbraun),二人在巴黎的跳蚤市場做過生意,羅傑.鐵隆(Roger Thérond)這位重量級的法國收藏家後來談到這對雙人組時,曾經這麼說:「因為他們二人,攝影才得以進入藝術的境界」。以下所列在1980 年代開設的商業攝影藝廊,是為突顯其地理範圍上的廣佈程度(每一年只挑選一間為代表):曼哈頓(1981年)、日內瓦(1982 年)、維也納(1983 年)、大阪(1984 年)、馬德里(1985 年)、洛杉磯(1986 年)、曼哈頓(1987 年和1988 年)和倫敦(1989 年)。由於藝術攝影交易是建立在成熟的繪畫和版畫市場上,也因此產生被稱為「市場現代主義」(market modernism)的鑑賞方式,其評鑑標準在於藝術品的創作者主觀性、原創性、作品之於創作者生命及內在世界的重要性,和作品的稀有度,故我們可以說,藝術界雖然已經在談論後現代主義,其交易內涵仍停留在現代主義


(以上內容節錄自本書)

《藝術市場上的攝影──從交易到收藏的操作與演變》

攝影術自1839年誕生以來,攝影歷經近200年的歷史演變,從作為一種創作工具與被交易的物件,到轉變成具有收藏價值的藝術品,本書透過兩部分書寫,由簡入深來了解其中的運作與發展。

首先分析藝術攝影的市場,幫助讀者了解現今藝術攝影的交易,提供專業解析及指引,並針對攝影市場中常見的問題如:照片的價值為何?為什麼不是收藏底片?什麼是原作?版次數量多少才合理?該如何保存與維護?等等提出詳盡解答,幫助讀者建立攝影收藏的基本概念。接著再從攝影史的角度一步步回溯歷史,呈現自1839年開始,由商業攝影師、收藏家、經紀人、拍賣行、博物館、出版社和評論家等構成的複雜網絡對攝影市場的影響,再進一步剖析1970年代「攝影潮」的誕生,最後到當代藝術中的攝影轉向。探索從交易到收藏的藝術發展脈絡,審視攝影市場如何演變,並指引出未來市場發展的前瞻性與可能性。

這是第一本從藝術市場角度探討攝影作為藝術形式發展的專書,作者以其在拍賣公司累積多年的實際經驗與人脈,在書中提供許多第一手的攝影界寶貴資訊,對於不論是剛進攝影市場的收藏新手或是攝影史愛好者來說,都是值得購藏的引導指南。

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