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在2004年那一場將馬諦斯《紅色的畫室》選為第五大最具有影響力的現代藝術品專家票選中,馬歇爾.杜象(1887-1968)的《噴泉》(Fountain )奪下了第一名的寶座。但是,它同時也被描述為二十世紀最具有破壞性的藝術作品。《噴泉》最為人詬病的一點是,它不是由杜象親自製作的藝術品。這是他口中的「現成品」的範例—一件由藝術家選出的作品,而非由藝術家製作。《噴泉》邀請觀者進行一場美學上的重新思量,迫使我們去擁抱情感與智識、獨特與量產,以及文化特定與普世價值的綜合體,它既費解又具有挑戰性。《噴泉》掀起熱議的能力自1917年以來已然下滑,但卻從未消失。

馬歇爾.杜象肖像,1920-21年,曼.雷(Man Ray)攝影。

 

歷史之鑰

現成物在達達主義運動的背景下「誕生」,達達主義運動於一戰期間發源於紐約與中立的蘇黎世,其為一種反藝術抗爭,針對的是因為衝突而產生的暴力與破壞,不過,除此之外,它也控訴民族主義與宗教竟共同合理化這樣的一場悲劇。達達主義具有無政府、虛無主義的色彩,經常帶有刻意挑釁的意涵。

更為確切的背景是,杜象於1917年自紐約J. L . 莫特鐵廠的展間購買了一個男性小便斗。他隨後簽上:「R. 慕特1917」(R. Mutt 1917)(Mutt,笨蛋之意),其後將其作為一件雕塑品匿名遞交「獨立藝術家協會」(Society of Independent Artists) 參展,該協會是一個由杜象協助創立的前衛組織。董事會拒絕了它,雖然這場展覽本該為任何一位支付報名費的藝術家敞開大門。同一年,杜象向紐約地區的達達期刊《盲人》(The Blind Man )提供了《噴泉》的照片,而這張照片最後被刊載在一篇為這件作品辯護的文章旁邊。匿名的社論稱:「慕特先生本人是否自己親手製作了這個噴泉並不重要,他選擇了它。他把一件生活中的尋常物品拿來陳設,在新的名稱及新的觀點之下,彰顯了它的重要用途──為物體開創了一種新的構想。」

杜象看似無聊乖張的舉動必須放進紐約藝術圈的背景來檢視。紐約後來成為全球的前衛藝術中心,但是在二十世紀初完全不是這幅景象,不過當時已經有越來越多的美國藝術家開始接觸巴黎的前衛藝術,尤其是立體主義及未來主義。至於杜象,身為一位深諳上述趨勢的法國人,本身也繪製立體派畫作,他於1915年移居美國,致力於催生嶄新的藝術環境。他此舉的用意是讓美國人的視野超然於巴黎的藝術之上。

作為一名藝術家,杜象的重要性遠遠不只關乎現成物的創新。他也會製作小幅改動或小幅修正的現成品,在現成物中加入隨手可得的物品或與其進行組合,並且從事玻璃、文字、底片、動畫的繪製,也創作今天被稱為裝置藝術的作品。一直到1960年代,直到佚失作品的複製品被製作出來之後,《噴泉》才獲得關注,新一代的藝術家們接受了這樣的前提:在理論上,或者根據理論,任何物品都有可能變成藝術作品,並且擁抱了杜象這一件揉合了輕挑、戲謔、晦澀難明又冷漠的作品。1920年代末到1940年代之間杜象的作品非常少,下棋為他帶來更多的樂趣,他留給我們的其實應該是一種態度—而這種態度現在經常被簡稱為「杜象主義」(Duchampian)。

美學之鑰

於1964年接受採訪時,杜象表示,選擇小便斗是因為他認為這是最不可能討人喜歡的做法。然而,隨著時間流逝,藝術品是否受到喜愛的標準發生了極大的改變──在這一點上杜象本人也有很大的功勞。品味的範疇已然包含《噴泉》,雖然比起情感或者美感,現今對這件作品的評判比較關乎智力。

但是,就算是在較為傳統的美學架構之下,《噴泉》仍契合了幾項重要的標準。一件物品想要產生美的體驗它必須是無用途的,就《噴泉》而言,我們必須忘掉,或者至少忽視,我們眼前的是一個小便斗──一個令人尷尬甚至是粗鄙的物件,它與排泄物有關,屬於人類原始需求的範疇,與藝術相去甚遠。因此,想要把《噴泉》視為具有美感的物件,首先必須停止拿它來如廁,不論在字面或意義上都是如此。這個物件必須與原來的用途進行區隔,重新置入一個新的環境—藝術的世界──進行美學的區隔。

事實上,這種轉化至新的狀態的過程大大得益於杜象呈現物品的方式—橫置,與原來在男廁所吊掛的方式不同。簡單的轉換方向,將物品旋轉45度,立即與它粗俗的出身拉出了距離。觀者可以恣意地欣賞它的比例,瓷器的平滑潔白,就純粹的視覺觀感而言,《噴泉》甚是悅目。

舉例來說,它始終被拿來與一種有形的、雕塑而成的意象進行比較—例如,一尊坐佛。換言之,這一件物品是因其再現性、象徵性的內涵,而被轉化為一件藝術作品。不過美學區隔的實現還借助了另外兩種手法:簽上簽名(雖然是假名,簽名通常與藝術作品有所連結),以及透過標題的選擇。

杜象所做的事情是心懷將其展露到極致的意圖把物品置於熟悉的審美架構之下。例如,《噴泉》的原件在引起非議的首次亮相之後不久即被遺失或遭到破壞了,因此我們現在看見的照片來自於1950年的複製品。這通常會對觀賞造成影響,不過對於這件作品卻沒有甚麼差別,這件作品具有隨手可得的性質,及其與工業社會中大量生產的實用物品的關聯,都構成了散發挑釁意味的特色。原則上,任何簽上了名的類似小便斗都可以上場。

1950年製作的原件複製品 瓷器 30.5×38.1×45.7公分
費城藝術博物館

 

感受之鑰
《噴泉》向我們提出了一個關乎本質的提問:所謂的感受藝術作品終究應該怎麼定義。暫且不論其他,它至少讓我們記得藝術作品的體驗永遠是歷史之中的偶發事件。1917年時,每一個人(包括杜象本人)都對《噴泉》採取反對態度,認為它不能算是藝術品。今天,有關於《噴泉》的感受分成了兩派,一派還是認為它不具藝術價值,另一派則持肯定態度。對於能夠接受《噴泉》走入藝術殿堂的後者,他們的標準與嚴苛的藝術家不同、與早期的社會大眾不同。說到開端,藝術思想因為杜象而產生的擴張大部分並非發生在情感或者表現層面,而是在與社會目標有關的思想、概念以及議題層面—在心靈、認知及智力活動的範疇之中。杜象已經讓某些觀眾認識到,相較於過去與藝術評判有關的因素,此刻我們的心智已然更加重要。

在這件現成物之前,藝術的運作或多或少涉及一種感性與感知、情感與思想的結合。在這件現成物之後,在假設上,藝術可以持續以一種殘存的形式存在—純粹的概念,並且在實務上也越來越是如此。《噴泉》因此象徵著藝術體驗由情感走向智識的轉折點,讓前者難以與後者兼容。但是,情感確實在欣賞《噴泉》時產生了作用。然而,我們所產生的任何情緒並不會只與這件作品固有的美學性質有關,其也將涉及社會對於當代藝術觀念(idea)的領受程度,以及一件終究與過去藝術本質不同的作品在社會之中究竟具有何價值。這並不表示我們必須壓抑情緒的反應。相反,它證明,在與意識的其他面向以一種新的方式進行整合之後,總體而言,藝術品的範疇將得以更加擴大。

質疑之鑰

杜象知道自己在繪圖方面有其侷限,他甚至連一隻手也畫不出來,也沒有色彩感,從而明智地意識到與技巧純熟的哥哥們比較,他永遠沒有勝算。因此,他在藝術上走上了一條不同的道路,這一種手法他稱之為「抗視網膜」(anti-retinal),言下之意就是大致上與視覺以及感官無關。但是,在這個過程,杜象創造了可怕的效應,他吸引了一眾藝術家走上了一無所有的死路。對於藝術,他提倡的態度是譴責那些創作令人驚豔或有爭議的作品的藝術家,這些作品注定過時,在下一件前衛的藝術品出現後便會遭到取代。想要保持「新的衝擊」,藝術家必須不斷挑戰深埋在當代之中的潛在假設。

杜象接受了現代主義的趨勢,但是不接受它的軌跡。這其中沒有驅使人們去探索的動力,只是詢問著一個永無休止並且業餘的疑問。雖然對於1917年藝術圈來說,《噴泉》是一個頗為極端的案例,但是現今它顯然不是。在杜象之後,任何被選出的物件,即使離譜,都可以被歸類為藝術,其根據僅僅因為借鑑現成物過往的存在已經是獲得了認可的藝術手法。一件在畫廊或者博物館中展出的藝術只分好壞,而不再考慮是否挑戰了藝術本身的範疇。

我們也不能忘記,我們正在研究的是一個複製品──這一點深埋在現成物的根本特性之中,它是由一位藝術家在特定的時間點選出的一個平庸的、大量生產的物件。映入我們眼簾的是一個安適地深植在社會論述(social discourse)之內,博物館學框架下的人造製品(museological artefact)。此外,如果藝術品是由藝術圈中的機構進行定義的任何物件,那麼是否其為藝術作品便僅僅取決於誰在重要的機構之中掌握了權力與影響力。就這層意義而言,「現成物學院」遠比教授無害的維納斯畫作的任何美術學院都還要更糟,因為,揚棄了美學,前衛藝術家能夠用以替代的也僅有令人生畏並且離間人心的證據,向我們證明究竟是誰掌握了在世界上無盡的物件與事件之中授予藝術之名的權力。

本文節選自《藝術7鑰::從現代到當代,解密20位大師的經典之作!》,西門‧莫雷 Simon Morley 著、胡孝哲 譯。