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油彩畫布-181×219.1公分-紐約現代藝術博物館

市場之鑰

1949年以來,《紅色的畫室》始終被收藏在紐約現代藝術博物館(MoMA),它的第一位買家是英國貴族名流大衛.田納特(David Tennant)。田納特與馬諦斯頗有交情,1926年時向馬諦斯買下這件作品,懸掛在自己開設的時尚夜總會──石像鬼俱樂部(Gargoyle Club)吧檯。俱樂部位居倫敦市中心蘇荷區一處連棟建築的頂樓兩層,馬諦斯是俱樂部的會員,早年也是常客。

1941年,田納特找上了紅蕨畫廊(Redfern Gallery)求售,但是當時的英國飽受戰爭摧殘,並沒有覓得買家。多年以後,受馬諦斯影響甚深的英國抽象派畫家派翠克.赫倫(Patrick Heron)談起在地下室與它相逢的情景,感嘆當時英國竟然沒有一雙慧眼識得這幅傑作。然而,英國人的失去成了美國人的福氣。任職於紐約賓努畫廊(Bignou Gallery)的藝術經紀人喬治.凱勒(Georges Keller)買下之後,《紅色的畫室》躲過了德國U艇巡弋盯梢,來到了大西洋的彼岸。1949年,紐約現代藝術博物館最終向畫廊購藏了這幅畫。

《紅色的畫室》最初懸掛在石像鬼俱樂部的吧檯,可想而知那裡是一片煙霧繚繞且歡騰愜意之境,最終的去處則是樸素神聖、簡明潔白的現代藝術博物館,空調與森嚴保全一應俱全,兩者呈現出鮮明的對比。像這樣的一段旅程有助於我們瞭解前衛藝術如何步入主流,得到認可成為值得收藏的作品。時至今日,馬諦斯重要的作品已鮮少現身藝術市場,這是因為它們都在博物館擁有了一席之地。然而,2007年11月,馬諦斯描繪鍾愛模特兒的畫作:《宮廷仕女,藍色的和諧》(L’Odalisque, harmonie bleue,1937 )在紐約佳士得以3,360萬美元落槌,輕鬆打破馬諦斯作品同一年在倫敦蘇富比拍出2,170萬美元的紀錄。

歷史之鑰

1905年, 法國藝評家路易. 沃克塞爾(Louis Vauxcelles), 評論一場秋季沙龍展為「被野獸包圍的多那太羅」(Donatello parmi les fauves),因為當時與馬諦斯同場展出、現今稱為野獸派的藝術家們畫作也滿溢濃烈色彩,就像把會場中的文藝復興風格多那太羅雕像包圍起來一樣!這些作品筆觸之大膽,甚至讓印象派及後印象派都相形溫和親切許多。包括了安德烈.德蘭(André Derain)及莫里斯.德.烏拉曼克(Maurice de Vlaminck)在內的這群藝術家,欣然接受了這樣的輕蔑,知名的野獸派就此問世。此時的馬諦斯已然一躍為巴黎前衛派的實質領袖。

《紅色的畫室》受到了高更(Paul Gauguin)和梵谷(Vincent van Gogh)等後印象派畫家的啟發,這些畫家十分重視線條與色彩所表現的潛力。同時,《紅色的畫室》也遙望過去,借鑑了歐洲大陸、西方世界之外的技術與風格。大片的同一色調加之空間受限的錯覺手法,讓人聯想起拜占庭的聖像畫或中世紀的彩色玻璃,不過這幅畫真正的靈感其實來自於1910年,一場於慕尼黑舉辦的展覽中馬諦斯所邂逅的伊斯蘭藝術,以及其後走訪塞維利亞的遊歷經驗。

《紅色的畫室》(The Red Studio ),油彩畫布 181×219.1公分 紐約現代藝術博物館。1911 年。

 

美學之鑰

這是一幅呈現馬諦斯畫室的畫作,但是,遠比這一點更為重要的是,它透過一個平凡無奇的主題打造出一種強而有力的視覺經驗。對於馬諦斯而言,繪畫就是色彩的語言,這一點至關重要。1947年時,他寫道:「我利用顏色來表達情緒,而不是用它來表現大自然。我使用最簡單的顏色,如實表述,它們彼此之間的相對關係才是主角。重點只有差異的強化以及揭露的多寡。」

在這一幅畫作中,針對圖形、背景,或者說針對物體及空間,進行排列的傳統手法被一整片均勻而單一的紅色搶走了風采,宛如一堵牆面。透視或者錯覺畫作首重圖形與背景的排列,但是,整體的畫面一旦以二維手法呈現,作者就更容易引導觀者關注「正形式」(‘positive’ forms)與「負形式」(negative),以及留白處的空間互動關係。紅色讓整體的畫面連成一氣—桌、椅、地面、牆面,強化了畫面中的二維特性。在構圖上,傳統的做法是在視域中央積聚細節,讓視線聚焦在構圖中的某個特定區域,但是在這件作品上,畫家將觀者的注意力分散到整個畫面之中。此外,雖然在西方的畫作中,根據文藝復興的原則,作者通常會針對畫面前方的景物進行詳細的描寫,藉此模擬真實世界的視覺體驗,這件作品卻截然不同,不論是前景、中景,抑或是後景都同樣詳實。

馬諦斯讓觀者對於圖繪空間的解讀更加複雜,難以忽視的斜角令立體的世界乍現於平面之上。前景的書桌即是一例,馬諦斯根據文藝復興時期的定點透視法(fixed-point perspective)創造出有深度的空間錯覺,但是右側的椅子則以「反向透視」(reverse perspective)呈現,線條因而匯聚至觀者眼前,而非無窮遠的一點。這樣的概念時常在聖像畫、波斯細密畫及東亞藝術出現。但是馬諦斯破壞了他筆下實體空間的可信度,看上去就像是一幅暫時存在的場景。

藝術家時常利用線條來把空間切割成相輔相成並且可以理解的若干部分,但是在這幅作品中,顏色彷彿融化了牢固的線條架構。事實上,在《紅色的畫室》,馬諦斯並不是加入更多顏料來創造白色的線條,他讓打底劑暴露在視野之中,打底劑是一種密封畫布的底漆,彷彿他想要在畫面之中呈現透視感,也像是想要留下一點打底劑的線索。欣賞《紅色的畫室》時,觀者可能會感到十分迷惑,因為欣賞畫作的通則可能都派不上用場。什麼是牢不可破的?什麼不是?作者詮釋的是怎麼樣的距離與空間?純粹與簡單是最主要的感覺,彷彿馬諦斯摒棄了平生所學,只為再次呈現原始單純的手法。

亨利.馬諦斯在伊西萊穆利諾(Issy-les-Moulineaux)畫室,1909年或1912年。攝影師不詳。

 

生平之鑰

亨利.馬諦斯於1869年誕生於法國北部的勒卡托康布雷西(Le Cateau-Cambrésis)。在1891年前往巴黎研讀藝術之前,接受的是法學家的教育。他在巴黎獲得了象徵主義畫家居斯塔夫.莫羅(Gustave Moreau)的指導,作品亦深受莫羅的影響。1904年,馬諦斯在經銷商安伯斯.佛拉(Ambroise Vollard)的畫廊中舉辦了生涯第一次的個人展。次年因為在巴黎秋季沙龍展中備受爭議而被冠以野獸派之名。隨後,他遍訪義大利、德國、西班牙南部及北非等地。他與伊斯蘭藝術的邂逅尤其體現在他其後的作品之中。

1909年春天,俄羅斯收藏家謝爾蓋.舒金(Sergei Shchukin)的一系列委託,以及與巴黎知名博翰珍畫廊(Galerie Bernheim-Jeune)的新合約讓馬諦斯決定把畫室搬遷到更安靜清幽的地點,一個得以全心投入創作的地方。這幅畫所描繪的畫室就是在新家的庭園裡;布爾喬亞宅邸(maison bourgeoise)鄰近巴黎,坐落在伊西萊穆利諾(Issy-les-Moulineaux)戴高樂將軍大道92號。1909年至1917年間,馬諦斯與他的妻子以及三個孩子就一起居住在這裡,在此地誕生的作品超過六十幅,其中包括了幾件知名的作品,例如《舞蹈》(Dance )以及《音樂》(Music ,1910年,聖彼得堡艾米塔吉博物館),這兩件都是受舒金委託創作的作品。

懷疑之鑰

時至今日,馬諦斯的作品已立於不可撼動的地位,但其爭議並沒有因此消減。在《紅色的畫室》中,顏色盈滿畫布,畫中的一切景物都被簡化為鮮明並且清晰的輪廓。但如果與提香(Titian)、德拉克拉瓦(Eugène Delacroix)或者莫內(Claude Monet)等知名用色畫家的作品相比,它的用色還是略顯單一且缺乏細微的變化。在本質上,其效果主要還是裝飾性的。馬諦斯本人倒是欣然地接受了裝飾的概念,因此他的作品往往也未能超出玩賞的範疇,未能在單純的愉悅感之外提供任何具有意義的體驗,這樣的情況導致這些作品面臨著被排除在頂尖藝術以外的風險。

本文節選自《藝術7鑰::從現代到當代,解密20位大師的經典之作!》,西門‧莫雷 Simon Morley 著、胡孝哲 譯。